lunes, 31 de enero de 2011

005.1** ALREDEDOR DE UNA EXPOSICIÓN - NUEVOS REALISMOS 1957 - 1962 - LA CAIDA DE UN MITO

Inaugurada el 16 de Junio de 2010, estuvo esta muestra en el Museo Nacional Centro de Arte reina Sofía, (MNCARS), hasta el 4 de Septiembre del mismo año.

Supuso una excepcional oportunidad para ver reunidas  piezas creadas por el grupo de artistas que, proviniendo del arte abstracto, (culminación de las vanguardias de principios del siglo XX), pretendieron superar ese techo artístico, (sobre todo en las bellas artes y, aún más concretamente, en las artes pláticas), para encontrar nuevas vías expresivas, lo que, inevitablemente les conduce a romper los límites epistemológicos del arte, para adentrarse en terrenos, que su proto-antecesor, Marcel Duchamp, ya había investigado, con sus Ready-Made, (en la exposición se exhibía la “Percha para botellas”, que, por cierto, nunca Duchamp firmó como ready-made), que son objetos de uso común, elevados a la categoría de objetos artísticos por la sola decisión del artista, que como tales los define y firma, dando prioridad a la “idea” antes que al “objeto”. Así, independientemente de las lecturas que del contenido frecuentemente sexual tienen sus obras, su significados se sitúan entre el psicoanálisis y los cuestionamientos académico de las artes plásticas. Elementos que igualmente se encuentran en las obras del Nuevo Realismo que se presentaban y en sus consecuentes, cuyo último eslabón al día de hoy lo constituye el llamado Arte Conceptual.

Nuevos Realismos 1957-1962 “se ceñía decisivamente a los primeros años de creación de este grupo, pero amplía su horizonte al reunir obras de artistas, tanto europeos, como americanos, con trayectorias paralelas”, decía su presentación, que más adelante señalaba que: “Recorre la ruta entre la última etapa de la hegemonía de la pintura abstracta y la consolidación del arte pop americano. Pero su interés no está ni en la pintura abstracta, ni en el pop, sino en el proceso que se entreteje en ese intervalo con todos los movimientos en flujo”, desde sus balbuceos hasta la incorporación de creadores tal señalados como Christo y Kurusama.

La exposición se articulaba en diversas salas, que siguiendo un cierto orden cronológico y recogían los acontecimientos más relevantes de este proceso, así como las obras de los autores más significativos del mismo.

Después de una entradilla, donde estaba el ya dicho “Bottle Rack” de Duchamp, se accedía a las obras iniciales de dos de los más icónicos pintores del grupo: Yves Klein, que en la Galería Apollinaire presentó once pinturas monocromas, con su patentado azul-klein internacional, que junto a las obras que presentó en la Galería Iris Clerc de París, al año siguiente le valen la titulación, por parte de los teóricos, de artista de lo inmaterial y del vacío, pero que sabe moverse bien creando espectáculo, (llamado primero action-spectacle y posteriormente performance -palabra inglesa que significa actuación, función teatral-), provocando hábilmente que los medios de comunicación se interesen por él y su obra.

Junto a él, Piero Manzoni, colgaban varios cuadros que suponen “la materialización del acromo”, es decir cuadros con texturas, pero blancos, sin pigmentación alguna. (Algo que Yasmina Reza analizó en su obra teatral “Arte”, estrenada en 1994). En la penúltima sala, también dedicada a Manzoni, están expuestas varias latas con “mierda de artista”, (que vendió en N.Y. al precio de cotización del oro el día de la venta) y  globos (ya vacíos y cristalizados) que contenían, en su momento, “aliento de artista”.

Después, los méta-matic de Jean Tinguely, o " máquinas parahacer arte", que permite a los espectadores, durante el espectáculo o performance, completar las obras por ellos mismos, dibujando algo parecido a garabatos. Es el arte sin autor. Es por tanto el “arte definitivamente vaciado de significados”, como certeramente señala el filósofo y profesor José Biedma; afirmación a la que me adhiero.

Su consagración se produce cuando, en Marzo de 1960, Tinguely, instaló su máquina más grande hasta la fecha, la autodestructiva Homage to New York, que actuó durante treinta minutos en el jardín de MoMA. (Cabe preguntarse, ¿por qué una obra de ingeniería mecánica para garabatear fue expuesta en un museo de arte?).

La exposición dedicaba la mayoría de sus espacios, como es natural, a los autores que el crítico de arte Pierre Restany conoció en Milán y denominó  Les Noveaux Realistes, de donde procede el nombre de Nuevo Realismo dado a este movimiento de jóvenes autores. En 1960, Restany escribe y firma el Primer Manifiesto del Nuevo Realismo, que es firmado además por Yves Klein, Arman, Francois Dufrêne, Raymond Hains, Martial Rayse, ,Daniel Spoerri, Jean Tinguely y Jacques de la Villeglé.

Todos ellos estaban bien representados en esta muestra: Arman (Armand Fernández) con sus Acumulaciones, que son latas prensadas o vitrinas atestadas de ropas y utensilio caseros (Le Plein en contraposición de Le vide de Klein). Robert Whitman , que junto a Jim Dine, Claes Oldenburg y Allan Kaprow, aceleran la aceptación del perfomance y del Happening (ingl.:suceso), como expresiones conceptuales y artísticas en el naciente centro universal del arte moderno, que desde ese momento fue y es Nueva York. Están también los “CartelistasDufrêne, Hains y Villeglé con sus carteles publicitarios que sometidos a la acción del decollage quedan y se presentan superpuestos, rotos y lacerados. Está Spoerri con su basura cocinada y presentada en forma de panecillos en unos paneles o tableaux piéges. Martial Rayse con sus esculturas que son fregonas o percheros de los que cuelgan botellas de plástico de las que usa la industria dedicada a los productos de limpieza doméstica y latas vacías, aderezados de tubos de plástico y que, según los casos, se titulan Ave del Paraíso o Árbol. Están, asimismo, George Brench, con sus events, que son estuches llenos de los más variopintos artilugios de usos cotidiano, (como si de cajas de costura dejadas en manos de un niño se tratara). Robert Breer, con máquinas y carricoches hechos con chatarra.

Cerraban la exposición autores como Christo y sus empaquetados y Yayoi Kurusama con sus acumulaciones de falos, como símbolos de que “el nuevo lenguaje de lo real empezó a lograr una dimensión de codificación”.

Los organizadores nos decían que “Nuevos Realismos intenta cuestionar y definir de una manera fresca lo que pudo significar crear un nuevo realismo al filo de los sesenta. Y al detenerse justamente en el momento en que el legado del ready-made estaba a punto de re-codificarse una vez más, se pregunta qué ha podido llegar a significar todo aquel cúmulo de actos extraordinarios y radicales, que resistieron la espectacular objetivización del Pop Art”.

La respuesta no es complicada: Pasado ya medio siglo, a nivel del espectador medio, estas manifestaciones y sus aledañas y consecuentes, (minimal, povera, ciertas del pop y, en general, el llamado arte conceptual), y sobre todo la persistente presentación de las mismas en las salas y museos dedicados a las bellas artes, -como era el caso de la presente-, han creado tal estado de perplejidad y escepticismo, que ante cualquiera de las mismas se pregunta: Pero ¿Es esto arte? Lo cual ya supone un superlativo grado de fracaso de aquellos que pretendían que “el significado último de la obra de arte no está en el acto inicial creativo, sino en cómo ésta es percibida y aceptada por el espectador durante la trayectoria histórica de la misma” y, al tiempo que proclamaban, (y proclaman), que “todo puede ser obra de arte”. No es así percibido, sin embargo, nada más que por elites muy reducidas e ideologizadas. Mas, no obstante su insistencia, “una rosa, es una rosa, es una rosa”, como Gertrude Stein dice en su verso.

Hay motivos más que suficientes y bien fundados para poner en duda la conceptuación de tales producciones como obras de arte, sin negar el valor de creatividad, investigación, búsqueda e indagación, que aquel conjunto de jóvenes artistas abstractos hicieron, rompiendo con los moldes, formas y materiales, con los que hasta el momento se movía el artista plástico, para pasar a plasmar la realidad, no con una representación de ella, sino con la misma realidad, es decir, con los objetos de uso cotidiano. Quizá por ello sería conveniente revisar su denominación y pasar a nominarlo como “Objetualismo”.

Tal terremoto en el mundo del arte, que como tal definió a este movimiento el crítico de arte Harold Rosemberg, supuso la apertura de nuevas vías de elucubración en el pensamiento de los filósofos y los teóricos. Sobresalen, a este respecto, dos influyentes filósofos del arte, que han sido decisivos en la consagración de este tipo de manifestaciones, como obras de arte. Uno de ellos, George Dickie, formuló una primera “teoría institucional” del arte, según la cual una obra de arte es “cualquier objeto producido, que es considerado como tal por alguna persona o personas que actúan en nombre de una determinada institución social, el mundo del arte”, pensamiento que ha tomado carta de naturaleza en el universo total de esta colectividad, denominada ahora Institución Arte. Idea que desarrolla, de forma coetánea a la aparición de todas estas corrientes que desembocan en el arte conceptual.

 El otro, profesor emérito de la Universidad de Columbia, Arthur C. Danto, sostiene “que el mundo del arte (la Institución) proporciona una teoría básica a la que un artista invoca cuando expone algo como arte. Esta teoría no está en el pensamiento del artista, sino en el contexto social y cultural, lo que permite que la aprehendan tanto el artista como el público”, en definitiva “nada es una obra de arte sin una interpretación ideológica que le eleva a tal rango” y sostiene que, “por lo menos desde algunas obras de Duchamp y Warhol, casi todo vale”.

Tales teorías validan ante la “opinión entendida”, como obras de arte, cualquier objeto que así haya sido reputado, bien por el propio artista, bien por la Institución en interconexión simbiótica.

Pero lo sorprendente es que, tras haberse aceptado por todos, que la obra de arte lo es, porque es una representación intencionada de la realidad, una imagen, se quiera eliminar la diferencia con la realidad, lo cual no es posible sin negar simultáneamente la conceptuación de obra de arte al objeto real expuesto. Otra cosa es que la parte objetual de la obra ocupe un lugar secundario en la misma y pase a ser, simplemente, la apoyatura o excusa para la representación del elemento ideal o conceptual, que la obra persigue, como fin teleológico de su contenido de significaciones. Entonces sí, en este sentido “hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte”, pero no por el objeto en sí, sino por los significados simbólicos, psicológicos o metafísicos que pueda sustentar y que le son explicados adicionalmente al espectador; aspecto este que rechaza Tom Wolfe, en “La Palabra Pintada”, ya que ello convierte en artista al teórico que da significado a la obra, suplantando al artista creador de la misma, en una especie de aducción ontogénica de las mentes.

 No obstante, queda la duda de saber si, en este caso, la parte objetual no pasa de ser un elemento de atrezzo o de decorado de la representación de una pieza dramática, quedando el arte plasmado, con su efecto estético, en la idea que se nos explica, como Duchamp imaginó, pero ello no es coherente con la materialidad, que para las artes plásticas es principio intrínseco a su naturaleza. Se debe entonces convenir que se está hablando de un tipo de arte, si lo es, de naturaleza distinta al de las bellas artes.

Porque, insistentemente hemos de repetir, que conviene detenerse a considerar que la palabra clave en las artes es la de representación, de la plasmación del objeto o de la idea en la imagen: la mimesis. Dicho de otra forma, representar la realidad con la realidad misma es un contrasentido que viene directamente a negar la naturaleza de estas artes, negando asimismo su virtualidad creativa, pues estamos con T. W. Adorno cuando dice que el arte es la” negación de la cosa”, ya que “el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe, pero con posibilidad de ser otra cosa, de trascender”. El arte “es apariencia, mentira, presentando lo inexistente, como existente, prometiendo que lo imposible es posible”. Referencia directa  al producto mimético o representacional, que está en la naturaleza intrínseca de la obra de arte, incompatible, por definición, con la representación de la realidad con la realidad misma.

Este es importante elemento discriminador, que el espectador debe tener en consideración al situarse ante una obra de las bellas artes y que pone en cuestión ciertas obras de las que en esta exposición se presentan, por escandaloso que pueda ser decir esto, yendo en contra del pensamiento único. Siendo esto así, consideramos fuera de lugar que un museo público, cuya finalidad es la exposición de las bellas artes, dedique sus presupuestos a exponer obras que poco o nada tiene que ver con ellas. A pesar de lo dicho, justificamos la muestra que estamos analizando, porque nos permitía acceder, de primera mano, a un hecho histórico, que debe ser conocido, y entendido, por todo aquel que sea amante del arte, en todas sus expresiones y dimensiones.

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