000.00** ALREDEDOR DE LAS BELLAS ARTES

Por Benito de Diego González

0.- INTRODUCCION

Los que tienen la vida organizada, de alguna forma, dentro del “mundo del arte”, vienen experimentando un cierto desasosiego, al observar la honda transformación que, desde hace tiempo y de manera creciente, viene mostrando un segmento del mismo, que se concreta en la frecuente y abundante aparición de “propuestas”, que, amparadas en la denominación de origen “Arte” y normalmente adjetivado como “Moderno”, “Contemporáneo” o “Actual”, han invadido lugares en los espacios culturales tradicionalmente reservados a las bellas artes y más concretamente a las artes plásticas, que, por el contrario, se van viendo paralelamente preteridas.

Asimismo, los artistas plásticos van siendo día a día, más y más relegados por instituciones públicas y privadas, que dedican la mayor parte de sus presupuestos, a la divulgación del llamado “arte moderno”.

Como consecuencia de ello, los artistas de las bellas artes y sus coleccionistas se muestran profundamente desorientados al no entender las causas de este fenómeno, que está perturbando notablemente el mundo del arte y su correlativo mercado.

No son minoría quienes, ante el panorama que presentan determinadas muestras de estas manifestaciones, se han preguntado en privado y con frecuencia: Pero ¿es esto arte? Sin atreverse a pregonar sus dudas en público, debido a un comprensible pudor procedente de la presión que sobre ellos ejerce el “pensamiento único” impuesto, que nace de aquellos cenáculos elitistas, que dicen ser los adelantados de la cultura, abriendo camino al progreso y que pregonan, simultánea y paradójicamente, la universalización del arte, que, sin embargo, cada día está más limitado a  ser comprendido y “consumido” por reducidas minorías muy intelectualizadas, ideologizadas y con fuertes intereses crematísticos, dado además la naturaleza efímera de la mayoría de sus propuestas.

Este ensayo pretende ahondar en el fenómeno y en sus causas y aclarar determinados conceptos de este pensamiento y de las teorías que lo sustentan, poniéndolos en sus justos términos, analizando, primero, qué se entiende por arte en el contexto actual, acometiendo después un estudio crítico de lo que al presente se denomina obra de arte, para terminar esbozando unas definiciones de las categorías: Arte, Obra de arte y Artista, para desarrollar, finalmente, una clasificación o tipificación de las distintas artes que hoy se desarrollan, como aportación importante de este trabajo, lo que permitirá al observador diferenciar, ante qué tipo de arte está situado, habilitándole para distinguir si está ante una exposición de las Bellas Artes, o por el contrario está contemplando una manifestación de Performing, o ante una demostración de Arte Conceptual, puesto que, en la actualidad, para confusión del público interesado en las artes, estas tres distintas artes suelen presentarse simultáneamente en los mismos espacios y de forma coincidente, cuando son, como se verá, artes de muy distinta naturaleza.

Es muy posible que, en esta confusión de naturalezas, radique la causa por la que el pensamiento teórico y filosófico no encuentra respuesta a la trascendental pregunta de qué es arte, ya que en sus discursos y razonamientos contraponen, implícita o explícitamente, las artes nuevas a las artes plásticas, hablando continuamente de la obra u objeto de arte, y omitiendo cualquier referencia a la obra musical, poética, narrativa, teatral o de cualquier otra naturaleza.

Es un texto polémico, que pretende, sobre todo, abrir un debate sobre la cuestión, rompiendo tabúes, prejuicios y sobreentendidos, situando sobre la mesa elementos críticos que obliguen a plantearse una revisión de los principios y los postulados sobre los que se apoya la estructura lógica y epistemológica de la teoría del “arte moderno”, hoy aceptados de forma apriorística por la mayoría de quienes defienden a machamartillo sus formulaciones conceptuales.

Para la realización de este ensayo nos hemos valido, fundamentalmente, de dos trabajos (vid. Bibliografía), ambos compilatorios del pensamiento teórico sobre la materia, que con metodologías diferenciadas, la de la profesora Freeland más inductiva, como corresponde a la idiosincrasia “americana”, que se apoya esencialmente en la experiencia, en la observación de los hechos, y la del profesor Jiménez, más deductiva siguiendo pautas de análisis más filosóficas de la tradición “europea”. La mayoría de los entrecomillados son menciones “verbatim”de los textos, que pertenecen o a uno a o a otro de los autores referenciados.

El ensayo se estructura, como se ha dicho, en tres partes, siguiendo una secuencia lógica.

En la primera, se analiza la evolución del significado, o más bien, de la definición del concepto arte y del estado de la cuestión en el presente, para llegar a la conclusión de que, hoy por hoy, el tradicionalmente denominado “Mundo del Arte”, ahora reconvertido a “Institución Arte”, (por obra de algunos señalados filósofos y críticos de arte), se siente incapacitado para decir qué cosa es arte, o por el contrario, qué cosa no es arte, dejando al observador un campo amplio a su juicio crítico y desierto de conceptos y pautas, lo que le va a permitir afirmar, sin riesgo a error conforme a esos criterios, que el acto u obra, que ante él se presenta, no es arte, o sí es arte, según su criterio, que el “juicio del gusto” y su capacidad de discernimiento le dicten, ya que el término arte ha dejado de ser un elemento con entidad objetiva, para pasar a ser un concepto de estricta consideración subjetiva.

Ante esta situación, nos revelamos, pues está carente de entidad ontológica y se fundamenta en opiniones interesadas y en razonamientos carentes de rigor epistemológico, lógico y analítico.

En la segunda parte, se analiza la obra de arte y a través de esta análisis se llega a definir qué es una obra de arte, pasando primero por formalizar una definición de arte y del artista, como creador de arte, mostrando la falacia que encierra la actual definición de arte, como aquello que el artista realiza o produce.

Finalmente, en la tercera parte se acomete la clasificación funcional de las diversas artes, que hoy se practican y de aquellas que las nuevas tecnologías van a permitir desarrollar en el inmediato futuro y que en el presente ya presentan signos incipientes de factibilidad.

SUMARIO

1   .- EL ARTE Y LAS BELLAS ARTES
1.1.- UNA APROXIMACIÓN AL CONCEPTO ARTE  (pág.4)
1.2.- QUÉ PUEDE SER EL ARTE (pág. 14)
2   .- HACIA UNA DEFINICIÓN DEL ARTE
2.1.- TEORÍA DE LA OBRA DE ARTE (pág.19)
2.2.- DEFINICIÓN DEL ARTE (pág.38)
3  .-  HACIA UNA CLASIFICACIÓN Y TIPIFICACIÓN DE LAS ARTES
3.1.- TEORÍA DE LAS ARTES (pág.39)
3.2.- CUADRO SINÓPTICO DE LAS ARTES (pág.47)
3.3.- COROLARIO (pág.51)
4   .- A MODO DE CONCLUSIÓN (pág.51)

1.- EL ARTE Y LAS BELLAS ARTES

1.1.- UNA APROXIMACION AL CONCEPTO ARTE

Durante todo el siglo veinte se producen en las bellas artes varios e importantes cambios de pensamiento y enfoque, que en la mayoría de los casos suponen auténticos posicionamientos revolucionarios, que las subvierten en su sentido más literal. Son las vanguardias, que, “buscan un compromiso del arte con su tiempo, con la actualidad y, a través de ello, con el conjunto de la humanidad”.

La contribución al pensamiento que aportan estos grupos y tendencias se puede resumir en los siguientes principios: 1. Universalización del arte, más allá del estrecho mundo de especialistas y entendidos, (pretensión fracasada, porque hoy más que nunca el mundo del arte está enclaustrado en la llamada Institución Arte, compuesta por unas minorías elitistas, que  lo monopolizan, así como el mercado que a su alrededor se desarrolla); 2. Afirmación de la creatividad artística de todo hombre, dando por superada la imagen del genio creador, (lo cual ha terminado por convertirse en un fraude); 3. Acabar con todo dogmatismo academicista, (área en la que el fracaso es más evidente, ya que al final cada experiencia vanguardista ha quedado convertida en un nuevo academicismo); y, finalmente, 4. El menosprecio de la tradición, (convirtiendo lo nuevo, no sólo en objetivo estético, sino también en pauta de exclusión, contra sus principios).

Esta revolución del hacer artístico, que llega hasta nuestros días con diversas matizaciones y mayor relativismo y radicalidad, se concreta no sólo en una búsqueda de lo nuevo, sino también en la experimentación y en el proyecto, a través del cual el artista “busca que sus propuestas no sean meras fabulaciones ornamentales, sino espacios de realización estética en el terreno de lo históricamente posible” dentro de un “proceso hacia la autoconciencia artística como línea de fusión entre los distintos planos antropológicos presentes en toda experiencia estética: razón y sentimiento, emoción y concepto, juego y seriedad. Un proceso con el que se busca romper la incomunicación entre lo privado (la “intimidad” creativa del artista tradicionalmente sacralizada) y lo público (la recepción de las propuestas y productos artísticos)”, según formulación del profesor J. Jiménez.

La definitiva ruptura conceptual con la tradición y ya con las primeras vanguardias, puede establecerse quizás  en el momento en que Marcel Duchamp presenta sus “ready-made”, que son “ante todo, un signo de la expansión de la tecnología en la vida moderna. Y en ese sentido, un índice de la pérdida de la jerarquía y exclusividad tradicional del arte en el proceso de producción de imágenes y, a la vez, la expresión de una toma de conciencia de que el esfuerzo creativo necesario para la realización de cualquier prototipo para el diseño de un objeto, no es menor que el que realiza un artista” para la producción de su obra.

 “Al eliminar la finalidad práctica o material de los objetos, al sacarlos de su contexto habitual, (“descontextualizarlos”), se propicia la consideración estética de los mismos, no en un sentido ornamental o sensible, sino en un sentido básicamente conceptual. Duchamp insistió siempre en que la dimensión material de sus ready-made era irrelevante, que lo decisivo era su idea”.

¿No tenemos aquí ya la síntesis de los principios básicos, teóricos y filosóficos, que se predican del arte moderno? Ciertamente sí, pero  que no nos dan pauta alguna para saber qué es arte en la moderna concepción.

Estos principios van tomando carta de naturaleza, tanto en la teoría del arte, como en el ideario colectivo mediante la insistencia sobre los mismos, después de que el teórico del surrealismo Marcel Breton sentenciara, que los ready-made “son objetos manufacturados promovidos a la dignidad de objetos de arte por la elección del artista”. Formulación que alcanzó gran éxito y expansión a pesar de lo arbitrario de la misma, que incluso va en contra del pensamiento del autor de aquellos, ya que se basa implícitamente en la genialidad creadora y/o en la fama del artista, a pesar de que el propio Duchamp insistía en que “no creía en la función creadora del artista” y además mantuvo cuidadosamente a lo largo de su vida “la diferencia entre las obras de arte, (a las suyas la gustaba llamarlas cosas), y los ready-made”.

La nueva concepción del quehacer artístico bajo estas premisas, así como lo sorprendente de sus realizaciones prácticas, van creando enormes dudas y recelos entre el común social, siendo cada vez más numerosos los que se cuestionan: Pero… ¿Es ésto arte? Pregunta universal ante un sin fin de “propuestas” artísticas, término que junto a la de “proyecto”, “acción” e “intervención” encontramos en la casi totalidad de las presentaciones de arte moderno.

Desde el inicio, el profesor Jiménez viene a declarar su negativa a dar una definición del concepto arte, que considera tarea condenada al fracaso, limitándose, en consecuencia, según manifiesta en sus trabajos, a “proporcionar materiales teóricos para comprender a qué llamamos arte en la actualidad” y dice algo tan importante como que “la experiencia del arte es algo enteramente individual, como la del amor o la soledad. Una flecha que lanza un individuo al poner en obra una propuesta y que sólo llega a su destino si algunos de sus sentidos alcanzan a otro individuo, que se apropia de ellos y los recrea. Lo demás es mediación: a veces una auténtica barrera, otras realmente iluminadora”, en clara advertencia ante la Crítica de Arte y apelación a la conciencia crítica individual de quién se sitúa ante una obra de arte. En este aspecto coincidimos con él enteramente.

¿Esa esto arte?, es la pregunta de muchos cuando se acercan a los espacios dedicados a las bellas artes, en un intento de comprender aquellos objetos o escenificaciones, que se presentan y que según sus autores pretenden o “explorar”, o “interaccionar”, o “interpelar”, o “provocar”, o “perturbar”, u “horrorizar”, u “ofender”, etc., como lo han venido intentando, desde Duchamp, con su ready-made LHOOQ,  (estampa  de  la Gioconda  a  la  que  dibujó  un bigote,  y  que  leído  en  francés  establece  una  homofonía  con  la  frase  “elle  a  chaud  au  cul”-  ella tiene  el culo caliente-),  o  con  los cadáveres humanos “plastinados” de Gunther von Hagens, o con las instalaciones de Damián Hirst, que él llama esculturas y que son cadáveres de animales troceados y metidos en vasijas con formol, o con la lata con “mierda de artista” de Piero Manzoni, o con las instalaciones del poverista Jannis Kounellis, presentada en Roma, que era una cuadra con doce caballos vivos, o como la acción del conceptual Joseph Beuys, en una galería de Nueva York, en la que convivió durante tres días con un coyote, o con la utilización  del cuerpo de los propios artistas o de sus fluidos: sangre, esperma, orina,… , o con unas cajas de embalaje, o con una hebra de lana extendida por suelo y pared con su ovillo al final, o con residuos de tela metálica amontonados sobre un lienzo blanco, (expuestos en un museo prestigioso de Madrid), o con mesas rotas o no, o con sillas amontonadas o no, o con televisores estropeados con un libro atado encima, (ARCO), etc., etc.

Es el propio profesor J. Jiménez quien contesta a la pregunta crucial ante la propuesta de los cadáveres de Hagens, respuesta que contiene un carácter de generalidad, diciendo “En principio esto no es arte. No tiene nada que ver, ya que la plastinación es una técnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatómicos, pero lo que nos perturba es su presentación fuera del marco de su privacidad”, (una vez más la descontextualización),  y añade “los medios de comunicación dudan, en efecto, y se preguntan si esto es arte, extendiendo subliminalmente entre el público masivo la idea de que no hay límites, o de que hoy puede ser arte cualquier cosa”.

 Pero no son los “mass media” solamente los que promueven esta extensión del término arte a cualquier objeto, sino que también lo hace  el pensamiento teórico desde que George Dikie formuló la teoría institucional del arte y, desde luego, los autores que practican ese tipo de actuaciones.

Con una visión más general, J. Jiménez contesta a la pregunta diciendo: “La respuesta no es nada sencilla. Comencemos por observar que, aunque es habitual creer que sabemos lo que es el arte, la verdad es que lo que se ha entendido por arte a lo largo de la historia de nuestra cultura, y sobre todo su intencionalidad y sus límites, son sumamente cambiantes. Cada época, cada situación específica de la cultura, ha entendido como arte cosas muy diversas” y señala algo muy interesante, (a los efectos de nuestro propósito de establecer una tipología de las distintas ramas de las artes), pues considera que “en el terreno de las artes plásticas la opinión común sigue considerando arte fundamentalmente los géneros o disciplinas clásicas: pintura, escultura, arquitectura. Pero la proliferación de procedimientos de producción de imágenes característica de nuestro siglo: fotografía, diseño, publicidad, medios de comunicación, cine, cómic, vídeo, técnica digital… han transformado profundamente esa situación” que “hace perder a la pintura y a la escultura la exclusividad en el proceso de producción de imágenes”y en ello, encuentra  “la raíz de los intentos de recuperar la vida, lo irreproducible  tecnológicamente, como componente central del arte”.

Está claro que estas disquisiciones teóricas están claramente dirigidas a ampliar el campo de las manifestaciones artísticas, más allá de las bellas artes y sobre todo de las artes pláticas. Lo sorprendente es que, esta ampliación tipológica, le haga negar, implícitamente, al arte cualquier esencia o valor permanente, confundiendo lo fundamental con lo accesorio, o lo necesario con lo contingente.

Comentando, en otro trabajo, la obra de Damián Hirst, dice: “Es difícil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco más al fondo de las cosas. Según el propio Hirst, él busca producir una cierta revulsión, hacer pensar, cuestionar las imágenes”, aplicando al proceso de producción de su obra “un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega en cuerpo y alma, que se pide al artista.”

De nuevo se hace la pregunta clave: “Pero ¿es esto arte…?” Y se responde: “Hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte. La libertad del artista no tiene límite previo. En esa situación los elementos de provocación y escándalo han empezado hace tiempo a desempeñar su papel: El gran artista conceptual Piero Manzoni,…, formuló unas de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil da la firma del artista, …y produjo una serie de  90 latas de conserva de 30 gramos cada una, con excrementos del artista, conservada al natural. Cada lata se vendía al peso según la cotización diaria del oro. …Pero otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de re-actualización del ritual. Aquí es donde mejor encaja la utilización del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras o acciones del arte de nuestro tiempo…, con ello se busca en no pocas ocasiones provocar la toma de conciencia del trato cruel o indiferente que normalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universo de sensaciones, el dolor y la muerte. Lo que es nuevo en el arte del siglo veinte es la utilización no ya de las figuras, sino de los seres humanos y de animales mismos, vivos o muertos. ¿Por qué? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación”.

Pero después de todo este recorrido, la pregunta retorna: ¿ésto es arte…?  y se responde con la apelación que hace referencia a la Institución, como único emisor de certificados de autenticidad de arte y artistas.

Vienen ahora dos párrafos muy expresivos de la ideología que se proyecta hacia el espectador:

El primero dice: “Frente a las obras artísticas hay que adoptar una actitud crítica, fundada en el análisis y el conocimiento y, a la vez, saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmáticas. Desde sus inicios el arte del siglo veinte se caracteriza por no poseer un código único, homogéneo, a diferencia de lo que sucede en la tradición clásica”.

El segundo advierte que: “El espectador crítico debe aceptar la pluralidad de representación, de códigos y lenguajes que ésto supone y examinar cada propuesta artística a la luz de su coherencia interna, conceptual y poética. Ésta, en su dimensión más profunda no tiene que nada que ver con el escándalo o el espectáculo, aunque desde luego no los excluye”.

Analicemos todo lo dicho por partes: Lo primero que resalta en esta exposición, es que, a pesar de hacerse por dos veces la pregunta de ¿es ésto arte…? la deja sin respuesta: no se dice ni sí, ni no, o bien puede serlo en estas circunstancias, o no serlo en estas otras. No, simplemente no se responde y lo único que se dice es el repetido alegato de que: “En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la Institución Arte, tal y como ésta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte”. Preguntamos nosotros: ¿Por qué? ¿En  virtud de qué principios conceptuales? No hay respuesta.

Sea como que sea, se constata la inexistencia de criterio ontológico alguno que le permitiera dar respuesta a tan fundamental pregunta. Constatación esta de una extraordinaria entidad, porque resta rigor y crédito al resto de la exposición.

Tras no aclarar si la obra de Hirst es o no es de arte, de forma súbita el texto afirma: “hoy cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte”. La pregunta es inmediata: ¿Por qué? ¿En virtud de qué elementos conceptuales y en qué circunstancias podremos “poder considerar” algo como arte? No se explica tampoco, apareciendo con ello, otra inconsistencia epistemológica de no menor magnitud que la anterior.

A pesar de esos dos esenciales déficit conceptuales, el texto emplea con profusión los términos de obra de arte y de artista, adjetivados de moderno, de hoy, conceptual,…. Nuevamente surge la pregunta inmediata: ¿En virtud de qué fundamentos conceptuales denominan a tales productos como obras de arte y a sus autores artistas, si previamente no se ha sabido responder a la cuestión esencial de si  es arte o no es arte? ¿Por qué, súbitamente y sin transición discursiva, las titulan ahora obras de arte y a ellos artistas? ¿Dónde está el rigor lógico y epistemológico de sus razonamientos, juicios y afirmaciones? La respuesta es solo una: No existe. Estamos ante un caso de apriorismo inaceptable. Si son obras de arte habrá que decir por qué y entonces sus autores podrán ser titulados de artistas. Pero, si no lo son, ¿Qué razones se dan para llamar a sus autores artistas?

Observemos ahora que los términos “provocar”, “provocación” y “escándalo” aparecen con profusión como elementos característicos del arte de nuestro tiempo, que si bien, se dice, en la teoría  no son considerados como constitutivos esenciales de la propuesta artística contemporánea, “desde luego no los excluye”.

Y, en efecto, así es y es tarea poco menos que imposible encontrar propuesta conceptual, que no lleve explicito un propósito de tal naturaleza.

Ahora bien, desde el teatro de Aristófanes en la Grecia clásica, pasando por los frescos priápicos  o las escenas báquicas de la Roma del imperio, siguiendo por la pintura del El Bosco  y los cuadros costumbristas holandeses, discurriendo por Velásquez con su Venus del Espejo y por el Goya de las pinturas negras, la historia del arte recoge una innumera cantidad de obras cuya finalidad era la provocación y la denuncia. Nada nuevo, y por lo tanto no podemos, no debemos, considerar esos elementos, como factores definitorios del arte moderno, aunque el escándalo y la provocación se hayan convertido en el leitmotiv  de la mayoría de las obras de este arte contemporáneo.

Hay en la exposición una afirmación que merece también ser sometida a discusión: “Lo que es nuevo en el arte del siglo veinte es la utilización no ya de las figura, sino de los seres humanos y de los animales mismos, vivos o muertos. ¿Por qué? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación”.

Lo primero a destacar es que la utilización de seres humanos y de animales, vivos y muertos, en diversas artes, se viene dando desde la antigüedad clásica, por tanto no se justifica reputarla de novedad aportada por el arte contemporáneo.

El texto que analizamos reconoce que “otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de re-actualización del ritual. Aquí es donde mejor encaja la utilización del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras o acciones del arte de nuestro tiempo”.

Visto así el fenómeno, la afirmación es aceptable en parte, ya que la novedad no es la utilización de los cuerpos, sino la “actualización del rito”, retrotrayéndose a los usos arcaicos, que se presentan como arte rupturista y progresista.

Pero lo sorprendente es que, tras haberse aceptado que toda obra de arte lo es porque es una representación intencionada de la realidad, una imagen, se quiera eliminar la diferencia con la realidad, lo cual no es posible sin anular simultáneamente la conceptuación de obra de arte al objeto real expuesto, aspectos éstos en los que se profundizará más adelante.

Otra cosa es que la parte objetual de la obra ocupe un lugar secundario en la misma y pase a ser, simplemente, la apoyatura o excusa para la representación del elemento ideal o conceptual, que la obra persigue, como fin teleológico de su contenido de significaciones. Entonces sí, en este sentido, “hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte”, pero no por el objeto en sí, sino por los significados simbólicos que pueda sustentar y que le son explicados adicionalmente al espectador. Conclusión de alto valor aclaratorio

 No obstante, queda la duda de saber si, en este caso, la parte objetual no pasa de ser un elemento de atrezzo o de decorado de la representación de una pieza dramática, quedando el arte plasmado, con su efecto estético, en la idea que se nos explica, como Duchamp imaginó, pero ello no es coherente con la materialidad, que para las artes plásticas es principio intrínseco a su naturaleza.

Se debe entonces convenir que se está hablando de un tipo de arte de naturaleza distinta al de las bellas artes.

Y de nada sirve apelar a que “frente a las obras artísticas hay que adoptar una actitud crítica, fundada en el análisis y el conocimiento y, a la vez, saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmáticas”, advirtiendo que “el espectador crítico debe aceptar la pluralidad de representación, de códigos y lenguajes que esto supone y examinar cada propuesta artística a la luz de su coherencia interna, conceptual y poética”, ya que por mucha que sea la apertura de la mente espectadora y del despojamiento de prejuicios a que se someta, una taza de urinario, será una taza de urinario, aunque se la invierta de posición, se la titule “fuente” y se haya expuesto en una galería y por mucho de quién así lo hizo tenga el afamado nombre de Marcel Duchamp y lo haya denominado “ready made”.

Contéstese, sino, a esta cuestión: ¿Es que los objetos reales pueden tomar a partir de un cierto momento y lugar un valor simbólico, o convertirse en signos de una idea o pensamiento?

Y si puede ser así ¿No se estará convirtiendo al arte en una rama de la filosofía y/o de la semiología?

Supuesto que así sea ¿Qué tiene que ver eso con el arte, considerado éste como una rama autónoma de la actividad humana?

De otra parte ¿Quién puede definir qué cosa es “la coherencia interna, conceptual y poética de una obra de arte”, dado que simultáneamente se predica que “desde sus inicios el arte del siglo veinte se caracteriza por no poseer un código único y homogéneo”?

En definitiva, entendemos que la mayoría de los conceptos teóricos sostenidos, en relación a las categorías arte, obra de arte y artista, por una gran parte del pensamiento actual de la Institución Arte, deberían ser sometidos a una revisión teorética y a una reelaboración razonada, con el fin de alcanzar unas proposiciones declarativas, especificativas y coherentes.

Finalmente, concluye, dando a la pregunta de ¿es esto arte? , una vez más, una respuesta tan ambigua como inconcreta, casi reproducción exacta de la que formula la teoría institucional, al decir que: “En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la Institución Arte, tal y como se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte. Otra cuestión es su mayor o menor calidad”, afirmando a renglón seguido que “En nuestro mundo, no hay arte en sentido estricto fuera de esos canales institucionales”.

 No podemos por menos que preguntamos, ¿Dónde están aquellos vientos revolucionarios e innovadores que negaban y niegan, el canon, la norma y la academia. Dónde aquellos principios que propugnaban, y propugnan, la universalización del arte. ¿No se nos quiere someter a una nueva y estrecha disciplina dictada por una minoría?

En este primordial aspecto el fracaso del arte moderno y de sus teóricos es tan palmario, como total,  según ya habíamos enunciado.

 De otra parte,  no se nos explica por qué debemos aceptar sin más, lo que el filósofo de estética italiano Dino Formaggio señalaba a finales del pasado siglo: “Arte es todo aquello a que lo hombres llaman arte”. Porque, si desde un punto de vista ontológico y antropológico eso es así, ya que es el hombre el que define esta categoría para su utilidad existencial, desde el punto de vista de la experiencia perceptiva no hay por qué aceptar que a la categoría arte “no se le puedan fijar unos límites, que diferencien a priori entre arte y no arte”, pues aunque se acepte que “arte es hoy un conjunto de prácticas y actividades humanas completamente abierto”, es inaceptable decir que “lo que convierte a algo, en principio abierto, en arte es (precisamente) que sea llamado arte”, ya que desde nuestro punto de vista de las leyes de la lógica, este silogismo no es válido por constituir una petición de principio.

Siguiendo en la búsqueda de los fundamentos del concepto arte, desde un posicionamiento intelectual inductivo, la profesora Freeland, hace un exhaustivo recorrido del pensamiento teórico, en el que, además de las teorías clásicas, (que también da por superadas), recoge las más modernas, cuyo resumen presentamos, comenzando por lo que el escritor ruso Lev Tolstói dice al respecto en su escrito “¿Qué es el arte?”, en el que el autor mantiene la tesis de que la tarea principal del arte es expresar y comunicar emociones y lo hace con estas palabras: ”Evocar en uno mismo un sentimiento que ha experimentado y, habiéndolo evocado en uno mismo, después, por medio de movimiento, líneas, colores, sonidos o formas expresadas en palabras, transmitir ese sentimiento de tal manera que otros experimenten el mismo sentimiento: ésta es la actividad del arte”.

Siguiendo en esta línea, Sigmund Freud explicó que el arte expresa sentimientos inconscientes, que el artista no puede ni tan siquiera admitir que tiene.

Continúa la profesora señalando, que una versión revisada de estas teorías de la expresión fueron desarrolladas por pensadores tales como Benedetto Croce, R. G. Collingwood o Suzanne Langer, entre otros, explicando que el arte puede expresar ideas además de sentimientos y emociones.

De otro lado y al mismo tiempo, el teórico francés Michel Foucault  daba por supuesto que la obra de arte tiene un significado que no es tanto resultado de los deseos y pensamientos del artista, como de la época en que viven y trabajan, con lo que se aproxima a las teorías de Dewey y de Danto, en tanto que ambos sostienen que el arte tiene un significado fundado en la cultura y en las implicaciones del contexto histórico.

El filósofo George Dikie, ya mencionado, formula la teoría institucional del arte según la cual arte “es todo artefacto… al cual el rango de candidato a tal apreciación le ha sido conferido por alguna persona o personas que actúan en nombre de una determinada institución social (el mundo del arte)”.

John Dewey en su visión pragmática hace hincapié en el arte como forma de cognición comprensiva que emplea una estructura a forma de lenguaje y Nelson Goodman en “Language of Art” considera el arte como un lenguaje mediante el cual descubrimos e interpretamos las complejas estructuras simbólicas.

Por último, el filósofo Arthur C. Danto, en fin, dice que “la Institución Arte proporciona al artista la teoría en la que se apoya para su creación”.

Luego veremos con más detalle estas teorías, por cuanto que son de las más influyentes en el pensamiento teórico actual. Baste por el momento con este sucinto resumen.

Ante este panorama, no es de extrañar que la profesora Freeland concluya diciendo que: “Las teorías artísticas en vigor  han llevado muchas veces a la gente a levantar las manos y declarar que el arte es indefinible” y recoge lo que el artista medioambiental Robert Irwin declaró: “el término arte ha venido a significar tantas cosa, que ya no significa nada”.

Lo cual, desgraciadamente, parece que es admitido por una parte influyente de la Institución, pero que, sin embargo nosotros rechazamos, puesto que, en esencia,  a lo que Irwin se refiere, es a lo que de semiótica tiene el arte, pero no, en absoluto, del arte mismo, como realidad ontológica y antropológica.

1.2.- QUÉ PUEDE SER EL ARTE

En el recorrido que hemos realizado, no se encuentra intento alguno de definición formal de la naturaleza del arte, como creación y actividad humanas, ni de cuáles son sus determinantes y cualidades definitorias, concluyendo por aceptarse el concepto arte, no como algo cuya entidad ontológica haya que definir intencional y estipulatívamente, sino como elemento definitorio y adjetivo, ya que se limitan a explicar cómo se percibe y cuáles pueden ser los efectos del arte sobre el espectador.

En definitiva nos quedamos sin saber qué es el arte y por tanto cómo lo podemos identificar, máxime cuando se da en ellos una coincidencia universal en afirmar que las definiciones de arte clásicas o académicas han perdido su vigencia, al haber sido superadas por los avances teóricos del pasado siglo.

Existen, por ello, muchas cautelas a este respecto, pues parece que se ha impuesto un tipo de pensamiento único, dentro del relativismo actual que todo lo impregna, muy parecido  al de los academicismos históricamente precedentes, pero aún con mayor radicalismo en un posicionamiento que niega la mayor.

Véase como, en efecto, hoy se postula por una mayoría de la opinión especializada, que “arte es aquello que el artista realiza”, (idea ya esbozada por Andre Brerton al enjuiciar los ready- made), cuando ha sido así admitido por la Institución Arte”, añadiéndose, como ya vimos, que “sólo hay arte dentro de la institución.”

Definiciones que merecen ya un detenido examen, puesto que adolecen del necesario rigor metodológico.

En primer lugar, en lo que se refiere a la denominada Institución Arte conviene señalar que se trata de una inconcreta corporación, sin entidad orgánica ni jurídica, compuesta transversalmente y según sus propias definiciones, por los artistas, los críticos de arte, los filósofos de la estética, los historiadores de arte, los galeristas, los mantenedores y responsable de museos, los comisarios de exposiciones, coleccionistas, etc. de la totalidad del universo mundo y que no tiene, ante la sociedad, un criterio y voz únicos. No deja de ser lo que con anterioridad se denominaba: “el mundo del arte”.

La denominada Institución Arte está impregnada de corporativismo y elitismo, constituyendo por tanto una nueva forma de academicismo, en clara colusión y contradicción con la tesis aceptadas por los revisionismos modernos, que proclama la universalización del arte, como se ha dicho, por lo que le hace altamente sospechosa de parcialidad y contaminada por intereses más o menos espurios y mercantiles, puesto que sus miembros son los que dominan y controlan el mercado del arte y los presupuestos que su alrededor se mueven.

En segundo lugar, ante la afirmación de que es arte aquello que produce el artista, -también contra la tesis moderna que empieza por negar la existencia del “genio artístico”-, irremediablemente hay que preguntarse: ¿Cómo saber que tal persona es un artista?  

Ante esta cuestión no hay más que dos respuestas posibles. Primera: Es artista porque así se define así mismo, puesto que hace arte. Sofisma evidente, pues esta respuesta supone con la afirmación principal  una petición  de principio  que la invalida, ya que afirmación y respuesta forman un círculo vicioso. Segunda: es artista porque así lo declara la Institución Arte. La cual suscita una nueva pregunta ¿Cuales son los atributos y cualidades que exhibe la institución para saber que sus miembros están investidos de credibilidad e infalibilidad, sin posibilidad de error o equivocación, toda vez que no existen pautas ni criterios para someter su opinión a contraste? Obviamente esta pregunta no tiene respuesta, quedando así en evidencia lo erróneo de tal definición y al descubierto la falacia.

Y es que, dentro de esta línea de razonamiento, la única definición posible es la de que: artista es quién con su actividad produce arte, ya que en esta afirmación no hay petición de principio, pues es de la misma naturaleza de la que dice: éste es sillero, porque hace sillas. Mas para que esta afirmación contenga exactitud conceptual es preciso definir qué es arte, como, siguiendo el ejemplo, hay que definir qué es una silla para saber quién es un sillero.

A la vista del estado de la cuestión, y puesto que “la experiencia del arte es algo enteramente individual”, y dada la inexistencia de una definición institucional, ni teórica, que permita pautar o contrastar los juicios personales para poder afirmar con riesgo mínimo de equivocación, que tal o cual proyecto, propuesta, acción o intervención es o no una obra de arte, podemos ya obtener una primera conclusión de este análisis, cual es la afirmación de que el espectador individual se encuentra ahora liberado y facultado para poder emitir su juicio autónomo, con total confianza e independencia, fundamentado en su propia razón y criterio, -máxime si forma parte de algún segmento de la Institución-, con la frase que cautelosamente se venía reservando: “Para mí, esto no es arte”, o bien en su caso, la contraria: “Para mí, esto es sí arte”, puesto que ya sabe que nadie en la Institución está capacitado, ni tiene argumentos racionales para aseverar lo contrario de lo que su juicio le indica, ya que aquellos, que desde sus posiciones, (sea institucionales, intelectuales o filosóficas), aceptan que esas actividades y manifestaciones sean englobadas dentro del concepto arte, lo hacen sin aclarar cuales son los fundamentos del por qué así lo hacen y aceptando que así se haga de forma consuetudinaria y apriorística.

Y en esta posición nos afirmamos, aún más, si tenemos en cuenta que, “como señaló Emmanuel Kant, la capacidad de discernimiento, clave de bóveda del juicio estético, es precisamente uno de los rasgos que nos definen más intensamente como seres humanos. Lo relevante del “juicio del gusto” es que, a través de la impronta que marca en la configuración de la sensibilidad, nos enseña el camino para tomar la decisión más importante: para poder decir no”.

De otra parte, parece que existe un intento de imponer unas pautas, con relación a la aceptación de qué cosa debe ser calificada como arte, pero sin explicitarlas, es decir, por la vía de los hechos repetidos, introduciendo en las galerías, muestras y museos dedicados a las consagradas bellas artes, productos que tienen pocos puntos en común con estas artes, con las que los mezclan y confunden, como si se pretendiese contaminarlos del arte que el espectador les va a suponer, al encontrarlas junto a obras tradicionalmente así reputadas y en espacios dedicados a la exposición y cultivo de esas artes. Hay que reconocer como se dijo más arriba, el papel decisivo que, a este respecto, juegan la publicidad y los medios de comunicación. Elementos de los que, de otra parte, se vale y alimenta la Institución Arte para el desarrollo de sus actividades.

Además, dentro de la radicalidad del pensamiento actual, se predica con excesiva frecuencia, como hemos visto, que “el arte no es una realidad esencial e inmutable, sino un conjunto de prácticas y representaciones sometidas a un vertiginoso proceso de cambios y ajustes, como cualquier otra dimensión de la cultura moderna”.

Sin embargo, (si bien ello nos habilita para poder entrar a describir una tipología de las artes ateniéndonos a la naturaleza específica de cada una de estas prácticas y representaciones), es preciso remarcar que la afirmación de que “el arte no es una realidad esencial” contiene una notable falta de rigor, si se tiene en cuenta que a sus prácticas y representaciones se las adjetiva como artísticas, lo cual implica la existencia de un sustantivo genérico, que se identifica con el concepto arte.

No se puede, sin más,  negar su realidad, pues existe y tiene entidad ontológica. Y ello porque lo que el hombre no conoce, ni imagina, no existe para él, aunque ello sea y exista en algún lugar o inteligencia del cosmos; pero por el contrario, lo que el hombre conoce o imagina para su utilidad vital, toma para él una entidad existencial, que codifica, le da un significado y lo define. En ese instante, tal objeto o concepto es y, como tal, tendrá una realidad ontológica y entrará a formar parte del sistema semiótico, que permanecerá en el tiempo, si bien sometido a cambios de definición de sus significados, a tenor de las mutaciones sociales y culturales que la evolución antropológica comporta. Esto puede predicarse del concepto arte, aún cuando su significado y en consecuencia sus definiciones intencional y estipulativa sean evolutivas, como, por otra parte,  también lo son las referidas a otros conceptos ideales y fundamentales para el desarrollo de la Humanidad tales como libertad, fe, justicia, amor,  y  un largo  etc., sometidos  permanentemente al ,.análisis filosófico y práctico, para ajustarlas a las renovadas ideologías, creencias y parámetros culturales de una Humanidad en permanente evolución.

Cuando menos, se debería aceptar la definición que de arte hace, desde su sabiduría, la RAE, con una doble acepción: como “Virtud, disposición o industria para hacer alguna cosa” y como “acto o facultad mediante los cuales, valiéndose de la materia, de la imagen o del sonido, imita o expresa el hombre lo material y lo inmaterial”.

O bien otras, que determinan que: “El arte es entendido generalmente, como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad estética o comunicativa, a través del que se expresan ideas, emociones o, en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los plásticos, sonoros o mixtos. El arte es un componente de la cultura humana a lo largo del espacio y del tiempo. El arte es una actividad creadora del ser humano”.

En las que queda patente que arte no es una entelequia, ni carece de realidad esencial, aunque no aclaren el núcleo de la cuestión, pues dejan al margen, entre otros, los determinantes estéticos y de excelencia que atañen al concepto.

Quizá se haya llegado al actual estado de la cuestión, por un extremado proceso intelectual acumulativo, que se inicia a partir de que M. Duchamp enunciase que el arte no estaba en los objetos, sino en su idea.

Pensamiento muy alejado del racionalismo imperante, pero que penetró entre los estudiosos a partir de las elucubraciones provocadoras del surrealista André  Breton, y que culminan con la expresión del arte reducida a la acción como tal, es decir, como intervención física de una o varias persona o personas en un lugar y momento dado, en donde la obra de arte pierde incluso el sustrato material, quedando reducido a una representación vivida, efímera y sin posible proyección hacia la cultura de las generaciones venideras. Triste fin del arte, caso de que así fuera, cosa en la que no creemos.

2.-  HACIA UNA DEFINICION DEL ARTE

2.1.- TEORIA DE LA OBRA DE ARTE

Se trata ahora de continuar, (más allá del análisis de qué cosa puede ser arte y qué no, que hemos concluido en el capítulo anterior), investigando la naturaleza del producto de estas actividades, es decir la obra de arte.

Seguiremos en éste una metodología similar a la que se ha empleado en aquél. Es decir, profundizar en los  alcances conceptuales que la teoría aporta y, a partir de ellos, intentar aclarar qué  es un objeto de arte y qué no lo es, con la finalidad de que el espectador individual, liberado de la carga y la presión institucional, social o mediática, pueda con entera libertad y la mayor objetividad posible, declarar el por qué tal obra o propuesta sí o no puede ser considerada por él como obra de arte.

El  filósofo George Dickie, como ya se ha dicho, formuló una primera teoría “institucional” del arte, según la cual una obra de arte es “cualquier objeto producido, que es considerado como tal por alguna persona o personas que actúan en nombre de una determinada institución social, el mundo del arte”, pensamiento que ha tomado carta de naturaleza en el universo total de esta colectividad, denominada ahora Institución Arte. No es casual que esta teoría se desarrollase de forma coetánea al arte conceptual, que rompen con las últimas fronteras del ya decadente pensamiento de las vanguardias.

 Otro reconocido teórico, John Dewey, autor de “Arts as Experience”(1934), tiene una visión del arte según la cual éste “expresa la vida de una comunidad” y está en coincidencia con la descripción que del arte hace del antropólogo Richard Anderson, como “significado culturalmente trascendente, hábilmente codificado en un medio sensorial que nos afecta”. Ahora bien, señala Freeland, para que ese significado codificado se haga en el espectador experiencia relevante es preciso que simultáneamente al encuentro inmediato con la obra se cuente con los hechos externos, que Dewey describe como el espacio  geográfico, sociológico y cultural donde este arte se desarrolla.

El profesor emérito de la Universidad de Columbia y filósofo del arte Arthur C. Danto, sostiene “que el mundo del arte (la Institución) proporciona una teoría básica a la que un artista invoca cuando expone algo como arte. Esta teoría no está en el pensamiento del artista, sino en el contexto social y cultural, lo que permite que la aprehendan tanto el artista como el público”, en definitiva “nada es una obra de arte sin una interpretación ideológica que le eleva a tal rango” y sostiene que, “por lo menos desde algunas obras de Duchamp y Warhol, casi todo vale”... “Esto hace que las visiones estrechas y restringidas mantenidas con anterioridad, que definían el arte en términos de belleza, forma significante, las emociones estéticas distanciadas, el buen gusto, etc., parezcan demasiado rígidas”.

La teoría institucional de “puertas abiertas”, (reforzada “sensu contrario” por Danto), dice adelante a todo tipo de obras, pero no explica de qué forma una obra de arte comunica su mensaje, por ello concluye Freeland que “decir que una obra es arte no es lo mismo que decir que es buen arte”, señalando que quizá Danto utiliza una idea de arte demasiado avanzada y occidental al suponer que todas las culturas tienen alguna especie de “mundo del arte”, en el cual se teoriza sobre el arte.

Pero, puntualicemos nosotros que, en la “aldea global”, en términos de Marshall Mc Luhan, en la que se ha convertido el mundo actual, este escrúpulo carece de fundamento.

Las objeciones vienen desde otros aspectos de la cuestión, pues es de notar, como estos pensamientos describen una tipología de obra de arte, que va más allá del objeto material determinado, llámese cuadro, escultura,…, es decir, que puede ser cualquier cosa que, sometida al refrendo de la Institución, sea aceptada por ella directamente, o indirectamente por adaptarse a la interpretación ideológica del momento cultural, y que, como ya hemos señalado, se refiere a un tipo de arte de naturaleza distinta a de las bellas artes, del que hablaremos más adelante.

En definitiva, en el análisis de la profesora, como ya ocurrió en relación con la definición de arte, no se encuentran pautas ciertas y definidas, que permitan un contraste del juicio emitido sobre si una obra es o no es de arte.

Realmente no podía esperarse otra cosa ante el fracaso conceptual con que cerramos el primer capítulo. Pero si podemos extraer algunos criterios orientadores del juicio artístico, para nuestro propio provecho intelectual.

Los trabajos del profesor J. Jiménez permiten realizar un análisis profundo y detallado de esta categoría a partir de sus aportaciones teóricas del pensamiento sobre el particular.

Señala que G. E. Lessing en su “Laocoonte”, “fue el primero en definir un esbozo de semiótica de las artes, cuyo rasgo central es su utilización para establecer la diferencia irreductible de los medios expresivos de las diversas artes y no su unidad, que se sitúa tan sólo en el efecto que todas ellas producen, el efecto estético”.

A este respecto, indica que “las artes aparecen como un producto mimético o representacional, articuladas, con sus distintos medios expresivos, sobre un modo de actuar que posibilita considerar acciones o fenómenos ausentes, no reales en un sentido efectivo, como presentes, dotándolos de una apariencia de verdad, de una necesidad  interna o verosimilitud” y continúa, “ese modo de actuar o procedimiento común, la mimesis, requiere la aceptación cultural de un tipo de engaño, de ficción que produce en nosotros una experiencia de placer determinada, el placer estético”.

Proceso de creación de la obra de arte, que contradice a su afirmación de que “lo que es nuevo en el arte del siglo veinte es la utilización no ya de las figura, sino de los seres humanos y de los animales mismos, vivos o muertos, por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación”, ya que la producción de la mimesis se vale de elementos no reales a los que dota de una apariencia de verosimilitud; así,  el empleo de elementos reales niegan la esencia de la obra de arte, anulando la conceptuación de obra de arte al objeto real expuesto, como se avanzó en el Capítulo 1. Conclusión sumamente relevante

Venimos hablando del efecto estético y del placer estético, como elementos decisivos dentro de lo que se concibe como arte. A este respecto J. Jiménez indica que “el término estético, derivado del griego aíszesis, sensación, hay que entenderlo en la actualidad en el sentido mucho más amplio de fijación o representación sensible de la experiencia”, definición que separa “lo estético” de “lo bello”, en contra de lo que intuitivamente o, si se quiere, consuetudináriamente veníamos haciendo llevados por la tradición cultural, ya que la experiencia no tiene que ser necesariamente bella, sino que puede llegar incluso a ser todo lo contrario.

De otra parte, dice la profesora Freeland, como conclusión de un seguimiento histórico del pensamiento alrededor de la obra de arte, que “el arte incluye no sólo obras poseedoras de belleza formal para que las disfruten personas de “gusto” u obras que transmiten mensajes de belleza y elevación moral, sino también obras que son feas, perturbadoras, que tienen un contenido moral destructivamente negativo”. Afirmación perfectamente constatada en museos y galerías, por tanto asumible, ya que es una constante desde antes de la modernidad.

Es decir, intelectualmente no repugna este posicionamiento del pensamiento teórico.

Más adelante, siguiendo a Paul Oskar Kristeller, en su obra “El Sistema Moderno de las Artes”, dice, razonando a partir de haber establecido la arbitrariedad que subyace en el sistema tradicional de las artes, que tal “arbitrariedad brota, en su plano más profundo, del propio universo de la representación de la imagen, que forma su raíz común” y considera que “este punto es decisivo, porque sería, precisamente, la arbitrariedad de la imagen, su carácter convencional, lo que constituye  el  nexo entre  de los distintos tipos  de mimesis,  de  las  diversas  disciplinas artísticas, lo que permite concebir la unidad antropológica de las artes, sin hacerla depender de una raíz expresiva o de la idea de sistema, con la fuerte carga metafísica que estas dos últimas posibilidades suponen”.

                  

Es evidente que aquí subyace un reconocimiento implícito del concepto arte en cuanto que da validez universal al procedimiento mimético, transmitido culturalmente desde la antigüedad; y, explícitamente, reconoce la existencia de diversas disciplinas artísticas, según sus distintos  tipos de mimesis.

Se recoge como “síntesis del pensamiento acumulado” hasta nuestros días, lo que G. W. F. Hegel dice de la categoría que estudiamos:” Aquello que de la obra de arte puede en principio sernos conocido como representación corriente afecta a las tres determinaciones siguientes:

         “1.- La obra de arte no es un producto natural, sino algo producido por la actividad humana.

         “2.- Está hecha para el hombre y ciertamente tomada más o menos de lo sensible de sus sentidos.

         “3.- Tiene un fin en sí.”

Se señalan aquí ciertos atributos de la obra de arte cuales son: 1) Su artificialidad; 2) Es el hombre su destinatario; 3) Son una síntesis conceptual y sensible, en imagen, de sentidos y significaciones; 4) Tiene una teleología inmanente, una finalidad interior y autónoma.

En este punto el profesor Jiménez, renunciando a hacer una definición de la obra de arte al igual que hizo con el concepto arte, dice: “Pretender delimitar qué es obra de arte, establecer una definición general o universal, lo que implica hacer de la categoría una formulación normativa, apriorística, es una empresa vana condenada de antemano al fracaso. La propia práctica de las artes desborda cualquier intento de poner límites ideológicos al desarrollo de su actividad”. Una vez más, creemos, el pensamiento único se impone.

Es más, al suponer radicalmente al arte como una especie de convencionalismo cultural, (lo cual no deja de ser en cierta medida verdad en cuanto es una creación humana), ve a la obra de arte no con un valor artístico intrínseco absoluto, sino en relación con el momento cultural en que se ha producido, aunque, sin embargo,  la requiera ser un mundo en sí misma, por ello y basado en el pensamiento de T. W. Adorno concluye señalando que “las obras de arte perduran cuando alcanzan la proyección universal de su singularidad, algo que siempre es cambiante, dinámico”. No es el único que sostiene esta postura, como ya vimos anteriormente al referirnos a George Dikie, John Dewey y Arthur C. Danto.

Lejos, por tanto, de intentar una definición forzosamente genérica de la obra de arte propone, “en  la línea abierta por Hegel, señalar todo un conjunto de determinaciones que han caracterizado el uso de la categoría obra de arte en nuestra tradición”:

         “1.- Objetualidad: La obra de arte es un objeto producido (lingüístico, plástico, sonoro, o la mezcla o combinación de esos elementos entre sí), incluso una cosa.

         “2.- Espiritualidad: En su dimensión material, sensible, la obra de arte se concibe como expresión de un contenido espiritual, que favorece su circulación mercantil, al asociar lo material con algo intangible, que va más allá de su valor inmediato.

         “3.- Definición: Se le presupone un carácter definido, es decir, tiene un principio y un fin.

         “4.- Clausura: Su estructura es cerrada, delimitada, es un mundo en pequeño, con sus límites y fronteras. La acción del artista la deja completa.

         “5.- Unicidad: Posee una unidad constitutiva, de donde se deriva la argumentación sobre su carácter único e irrepetible, o sobre el valor del original frente a la copia, con el halo especial o aura que distingue a la obra auténtica.”

Por nuestra parte podemos admitir con el profesor que estos atributos, cualidades o determinaciones de la obra de arte, con el enorme desarrollo de la tecnología, (de lo que se hablará más detenidamente en el último capítulo), y la consiguiente transformación de la vida  y de la sociedad humanas, han sufrido alguna modificación en sus significados, pero, en nuestro criterio, sin llegar a ser sustituidos por otros, sino ampliados en sus contenidos inmanentes.

Veamos así, que si bien el objeto artístico en el arte contemporáneo es concebido como estructura dinámica, tendiéndose a emancipar la imagen de soportes sensibles específicos, es decir, que si bien el objeto artístico, puede ser algo más que una cosa sólida y táctil, para quedar plasmado en soportes “inmateriales”, intangibles, como pueden ser imágenes de luz, de rayos catódicos,…, ello no obsta para que siga siendo un objeto, desde el punto de vista ontológico.

En cuanto a la espiritualidad de la obra de arte, es evidente que esta espiritualidad en su sentido clásico ha sido ampliada por una visión más laica del mundo y hoy, en cuanto a espiritualidad, debemos aceptar las obras de arte como propuestas  conceptuales y estéticas de carácter mundano. Pero esta ampliación del significado no invalidad su inicial consideración, pues basta con sustituir el concepto espiritual por emocional, metafísico o ideal.

En relación al carácter definido de la obra de arte, tomamos lo que el profesor Jiménez dice literalmente: “El carácter definido de las obras, la idea de que éstas se construyen con un entramado que parte de un inicio y culmina con un fin, ha sido sustituida por el nuevo papel que se concede a la indeterminación y al azar en el acto creativo, un aspecto recurrente en las propuestas artísticas modernas, por lo menos a partir de Stéphane Mallarmé. Este planteamiento favorecerá la proliferación de “obras inacabadas” a lo largo de todo el siglo veinte en las distintas artes: mencionemos los casos de Arnold Schömberg, Marcel Duchamp, Ezra Pound o Robert Musil. El inacabamiento, la no terminación de la obra, se ha convertido en un rasgo definitorio de nuestro presente artístico, que es lo que convierte en anacrónico la presentación actual de obras no acabadas.”

Ahora bien, esta conclusión adolece de rigor lógico, ya que, en puridad, sólo cabe hablar de obra inacabada cuando el no acabamiento de la obra procede de un hecho exógeno a la voluntad del artista, que le impide completar su proyecto.

Eso sucede aún en las obras más conceptuales que puedan someterse al análisis. En efecto, cuando un artista proyecta su propuesta como un todo en donde van incluidos elementos aleatorios y de azar, por tanto no mensurables y controlables a priori, que puedan acaecer durante el proceso de la mimesis; cuando concibe la obra como obra inacabada, como finalidad mesológica para conseguir el fin teleológico que va a dar significado a la obra, no se puede hablar en rigor de obra no acabada, ya que tal obra ha tenido un  principio y un fin en la propuesta. A este respecto merece la pena traer a colación de las palabras del escultor Venancio Marco Marín, (*), cuando señaló que “una obra de arte está terminada cuando se acaban las dudas y las fuerzas para cambiar”, lo que, en esencia, viene a decir que no existe obra acabada en la mente del artista, que continuamente seguiría trabajando en ella hasta alcanzar la culminación de su proyecto, siempre concebido como una utopía inalcanzable. Cualquiera que conozca la idiosincrasia de los artistas sabrá la veracidad de este pensamiento.

Por tanto, el carácter definido de la obra es un elemento permanente y vigente en cualquiera de las circunstancias históricas y antropológicas en que nos movamos. Negamos así que existan obras inacabadas por la voluntad creativa del artista, pues ello constituya una “contradictio in terminis”.

Dice el profesor Jiménez que “en lugar de concebirse como una estructura cerrada, la obra de arte se concibe en nuestro tiempo, como una estructura abierta, dinámica e incluso aleatoria. Se abre así la dinámica de intervención creativa del espectador en la propia obra que constituye otro rasgo de las artes de nuestro tiempo”, dando como argumento de autoridad: “Obra abierta” de Humberto Eco (1962) y “El proceso creativo” de M. Duchamp (1957).

Pero, entendemos, que una estructura dinámica, cambiantes aún de forma aleatoria, en nada se opone al concepto de clausura, de pequeño mundo en sí mismo, a la posibilidad de que la obra sea sensitivamente reconocida y percibida como tal. Pongamos por  ejemplo  unos  móviles  de

(*) El Punto de las Artes, n.837

Calder: ellos son mundos cerrados que el artista ha dejado completos, si bien cambiantes en sus formas por la interacción del espectador. Y esto es cierto, salvo que a la clausura se le imbriquen los conceptos de rigidez e de inmovilidad, lo cual está completamente injustificado.

Dicho de otra manera, el carácter de estructura abierta, dinámica y aleatoria de una obra en nada se contradice con que la misma constituya un mundo en sí misma y que el artista la haya dejado completa, ya que estos elementos los consideró integrantes del proceso de la mimesis hasta su culminación.

Curiosamente, es el propio profesor Jiménez quién confirma esta tesis en la conclusión de sus reflexiones, cuando afirma que: “La última condición que considero necesario mencionar para que podamos hablar plenamente de obra de arte consumada, en un sentido pleno: que la propuesta alcance enteramente una autonomía de sentidos, de significados. Es decir, que la obra, perteneciente al mundo de la imagen, se configure como un mundo en sí misma, autosuficiente en su coherencia y articulación internas.”

Por último, la idea de unicidad, de originalidad y de irrepetibilidad de la obra en nada queda desvirtuada por el hecho de que, en el marco de nuestra civilización tecnológica, se haga posible la multiplicidad y la seriación de las obras de arte. Desde antiguo es conocida esta posibilidad que ha sido ejercitada por  los artistas más consagrados, sobre todo en la escultura y en el grabado, sin que ello vaya en menoscabo de la originalidad, ya que lo único que se persigue es una mayor divulgación de la obra y el consiguiente abaratamiento económico de la misma. Ha sido el escultor Berrocal, quién con sus “multiplex” más ha colaborado a la difusión y popularización de obras de arte seriadas y firmadas por el artista, como “originales e irrepetibles”. Por nuestra parte, consideramos que en lugar de suponer ello un ataque a la unicidad de la obra de arte, lo contemplamos como el aprovechamiento de las ventajas que la tecnología concede al arte en nuestro tiempo.

El profesor insiste en las aseveraciones de la teoría institucional de George Dickie, (que reforzó con sus comentarios a las “Brillo Boxes” warholianas  Arthur C. Danto), cuando dice que “para que algo sea reconocido como obra de arte es preciso, antes que nada, su aceptación institucional como tal, que se produzca su inserción y encuadramiento en los canales institucionales del arte” y  en que “no hay obra artística fuera de la institución arte”.

Afirmaciones que rechazamos por carentes de fundamento ontológico y ser intelectivamente convencionales (e ¿interesadas?), como ya dijimos en su momento.

Concluye resaltando lo que para él supone un elemento clave, tal cual es que “para que una propuesta sea reconocida como obra de arte es necesario que presente una intencionalidad dirigida a ello: que se trate de una elaboración concebida para tal fin”.

Por nuestra parte, no objetaremos nada a esta apreciación, salvo indicar que nos parece una condición necesaria, pero en absoluto suficiente. Y ello porque esta declaración de intencionalidad artística con frecuencia se convierte en un ardid para ocultar la auténtica realidad de la inexistencia de tal intencionalidad, porque quién la pregona carece de los elementos esenciales para poderla proponer, cuales son los de predisposición, facultades, preparación, habilidades y aquellos otros por lo que pueda ser considerado artista y por tanto elaborador de obras de arte. Cualquier persona es libre de proclamar su intencionalidad de escribir un poema, pero son muy pocos los que lo pueden realmente componer; a esos pocos los llamamos poetas. Los demás son diletantes en busca de un sueño.

A este respecto, no nos resistimos a traer aquí a colación unas palabras de Ernesto Sábato en “España en los diarios de mi vejez”, que dicen: “Me indigna la tendencia actual al facilismo en el arte. La búsqueda de la excelencia ha pasado a ser cosa de estúpidos, ahora todo está bien, de cualquier manera. Antes los poetas, los artistas, buscaban la inspiración, se preparaban para ello. Pero no creían que ésta llegaría en el momento que a ellos les diera la gana. Había una dura iniciación, un aprendizaje, los hitos de un ritual, que se cumplía con fervor y obediencia”. Una denuncia que pone de manifiesto uno de los basamentos del “gran engaño” que hoy constituye una parte del arte moderno, apoyado en el potente mundo de la publicidad y el marketing.

Siguiendo profundizando en las cualidades de esta categoría, analicemos ahora la capacidad de la obra de arte para ser el elemento vehicular de la comunicación de significados y emociones con que la intencionalidad del artista le dota.

La  crítica de arte Lucy Lippard, “Art in America” (1990), propone para el enjuiciamiento de las obras de arte moderno un proceso que se concreta en un triple análisis: Primero, examinar las propiedades formales y materiales de la obra. Segundo, examinar su contenido, es decir, el pensamiento o significado que expresa (o dice expresar, puntualizamos nosotros). Tercero, examinar su contexto, o lugar en la tradición. La aplicación de este proceso le permitió comprender, aceptar y explicar la obra del controvertido Andrés Serrano. Quizá sea un método que convenga retener para interpretar las obras de arte, con  las que el artista intenta comunicarse con el público.

Dice la profesora Freeland que interpretar es, en definitiva, ofrecer una concepción racional, que explique el significado de la obra de arte, señalando que: “No hay una sola explicación verdadera de la aportación cognitiva que hace una obra de arte. Pero unas interpretaciones funcionan mejor que otras, son aquellas las que reflejan un conocimiento de fondo y unos criterios comunitarios para el debate racional. La interpretación especialista es esencial para el éxito comunicativo del arte y desempeña asimismo un importante papel en la formación de nuevos artistas”. Paladina defensa, no sólo de la Institución, sino también de la crítica del arte en la que ella se desenvuelve. No queremos con ello quitar valor a sus fundadas ideas, pero si poner sobre aviso del posible sesgo que las mismas puedan presentar, pues que se emiten desde parte interesada en el mundo (mercado) del arte.

A este respecto, Roland Barthes hace una llamada a la obra misma diciendo que es “imposible para la crítica el pretender traducir la obra, principalmente con mayor claridad, porque nada hay más claro que la obra misma”. Igualmente Susan Sontag, en “Contra la interpretación”, rechaza de forma más rotunda y radical la interpretación de una obra, haciendo una apelación a situarse frente a una obra de arte  y dejarse hablar por su transparencia estética.

Que acola con la afirmación del profesor J.Jiménez, (que recogíamos en los comienzos de este ensayo), cuando dice que “la experiencia del arte es algo enteramente individual, como la del amor o  la soledad”, que nos interpelan univocamente.

Y es que, en efecto, en las bellas artes sólo se puede enjuiciar el valor artístico de una obra, en tanto ella por sí sola es capaz de transmitir el cúmulo de significados y sentidos que el artista ha intentado transfundir con ella. Una obra de arte, vista así, quedará artísticamente frustrada si no consigue este fin.

En sentido contrario, si una obra de arte precisa de notas anexas, retóricas o literarias, para narrar el fin perseguido de excitar ideas y emociones en el espectador, si necesita explicar, más allá de lo que la imagen explicita, el efecto estético para obtener en el espectador, a través de su percepción, el placer estético, debe suponérsele un grado de fracaso en la consecución de este fin; es como, (y discúlpese el ejemplo por lo tosco), cuando se tiene que explicar una historia, que no se ha entendido.

Es posible, no obstante, que la obra conceptual, cuya parte sensible es una simple excusa para el descubrimiento de su finalidad ideal o metafísica, sí precise de explicaciones retóricas anejas, para de esta forma, introducir al espectador en la mente y pensamiento del autor y descubrir así la intencionalidad con que la concibió.

Expresamos esto con muchas reservas intelectuales, ya que nos es difícil entender que una obra de arte, no dramática o narrativa, se vea necesitada de este elemento para expresar su finalidad artística.

Es un asunto que no se ve explicado por la teoría, más allá de las funciones que ésta asigna a la crítica de arte, que obviamente ejerce su actividad expresándose a través del lenguaje, sea oral, sea escrito.

Así, cuando se exponen, colgadas en una galería de arte, a nuestra contemplación camisas arrancadas a los cadáveres de personas asesinadas, con sus manchas de sangre y putrefacción, como imagen sensible de una obra de arte, que se supone conceptual, las reacciones que el espectador normal tiene ante ellas son de estupefacción, de repugnancia y de horror, ajenas a cualquier efecto estético y más aún de cualquier placer estético.

Si vencida esta primera impresión, que nos impele a la huida, leemos el cartel o folleto explicativo de que son camisas de niñas, mujeres y hombres violados y asesinados en tal o cual país sudamericano y que con ello se pretende “explorar”, o “concienciar” o  “interpelar” o “conmover”, o (pongamos aquí cualquiera de los verbos que más comúnmente acompañan a estas propuestas) podremos entonces comprender el fin conceptual de la propuesta, muy próximo a los procesos psicoanalíticos, pero seguiremos sin entender en donde se encuentra el elemento arte de la misma, por mucho que la muestra venga de ser expuesta en el Museo de Arte Moderno de Méjico, ya que no se puede dejar de pensar que, si estas camisas hubiesen sido expuestas en la “barraca de los horrores” de cualquier feria, incluso con las mismas explicaciones adicionales, en nada se hubiera modificado la conceptuación de la misma: algo inaceptable para cualquier persona, que no sufra una inclinación morbosa a la necrofilia, ni a nadie se le hubiese ocurrido relacionar aquello con el arte. Es más, si estas camisas son abandonadas en un montón de camisas sucias en un albañal, persona alguna repararía tan siquiera en ellas.

¿Por qué entonces han sido objeto de atención de una parte significada de la Institución Arte? Esto nadie lo esclarece, limitándose a aceptarlo como un hecho que no precisa explicación, quedando así catalogada, de forma consuetudinaria, con la complicidad del silencio, tal propuesta como artística.

Este ejemplo se multiplica, en el Arte Conceptual y en determinadas variantes, como el Povera, el Hapenning y el Performance, y que no tiene explicación ni aún acudiendo al argumento de la descontextualización, puesto que toda obra artística supone una descontextualización formal del objeto que se hace imagen a través del proceso de la mimesis. Estando así la descontextualización implícita en cualquier obra de arte no sirve, por tanto, para explicar la catalogación de una obra en concreto, como de arte.

Es más, se puede admitir sin reservas en el mundo actual, que “el acto de la representación plástica exige del artista una capacidad para desmontar el automatismo de la percepción visual y para articular todo un universo de formas que permitan ver el mundo nuevo, con más profundidad”. Al mismo tiempo que comprendemos que “no hay una única forma privilegiada de mirar, de representar, que con cada artista experimentamos en cada momento de su trabajo, que no vale sin más con abandonarse a lo ya visto, a lo ya sabido. En cada caso, debemos comenzar otra vez, ajustar nuestras maneras de ver a una visión distinta, que nos revela nuevas dimensiones del mundo y de la experiencia”.

Porque siendo esto cierto, insistentemente repetimos, que conviene detenerse a considerar que la palabra clave en las artes es la de representación, de la plasmación del objeto o de la idea en la imagen: la mimesis. Dicho de otra forma, representar la realidad con la realidad misma es un contrasentido que viene directamente a negar la naturaleza de estas artes, negando asimismo su virtualidad creativa, pues estamos con T. W. Adorno cuando dice que el arte es la” negación de la cosa”, ya que “el arte representa lo inexistente, lo irreal; o, en todo caso, representa lo que existe, pero con posibilidad de ser otra cosa, de trascender”. El arte “es apariencia, mentira, presentado lo inexistente, como existente, prometiendo que lo imposible es posible”. Referencia directa  al “producto mimético o representacional”, es decir, la mimesis, que está en la naturaleza intrínseca de la obra de arte, incompatible, por definición, con la representación de la realidad con la realidad misma.

Este es un indiscutible e importante elemento discriminador, que el espectador debe tener en consideración al situarse ante una obra de las bellas artes y que pone en cuestión ciertas obras de, por ejemplo, Damián Hirst, de A. Warhol y de Duchamp, por escandaloso que pueda ser decir esto a estas alturas de la historia, yendo en contra del pensamiento único, salvo que ya no hablemos de representación sino de simbolismo, con lo que el arte pasaría a ser una rama de la semiología, como ya hemos dicho.

Siguiendo en esta línea de discurso, observemos las imágenes que se  presentan el las páginas gráficas. Todas ellas han sido reputadas como obras de arte contemporáneo paradigmáticas.

Algunas de estas obras son de artistas participantes en la ya mítica exposición, que bajo el título de “Sensations”, se celebró en la Royal Academy de Londres con obras de la colección del “gurú” y magnate de la publicidad Charles Saatchi, que tuvo como virtud fundamental elevar a categoría de arte oficial, lo que venía mostrándose en ambientes “underground”, como arte alternativo.

Ilustración I.-     Lata con excremento de hombre.                                                                

                   Título de la Obra: Mierda de Artista           

Autor: Piero Manzoni

Objeto expuesto: Una lata de conservas conteniendo 30 gramos de excremento del autor. Se adquiría a la cotización del oro el día de su venta.

Fin conceptual: Crítica radical a la valoración de las obras en función del aprecio mercantil de la firma del artista.

Pero el resultado práctico fue que, a través de una certera campaña de publicidad, artista y galería se enriquecían, vendiendo la mierda a precio de oro. ¿Arte? ¿Cinismo? ¿Fraude?

Para nosotros, cualquier cosa menos obra de arte, pues no reúne la mayoría de las significaciones que se asignan a esta categoría, si bien, hay que reconocerle la originalidad y la singularidad; aunque es cierto que también las estafas presentan estos requisitos.

Ilustración II.-    Camisa sucia y manchada

                   Título: Estudio de la ropa de cadáveres                

Autor: Doctor Angulo. Grupo Semefo (Servicio Médico

                                Forense)

Objeto expuesto: Camisas manchadas de sangre y putrefacción quitadas a los cadáveres de niñas, mujeres y varones violadas y asesinados  en Méjico.

Fin conceptual: Reflejar la violencia en ese país, para que lo conociesen los visitantes de la Galería Cruce de Madrid.

Esta obra ya ha sido comentada en el texto (vid. Pág. 29).

Ilustración III.-    Cajas de embalaje en una nave de almacén 

        

Título: Seis cajas con cuerpo y alma           

Autor: Santiago Sierra

Objeto expuesto: Seis cajas de embalaje, que contenían, cada una, a una persona en el interior, durante cuatro horas al día. Estas personas  ocultas solicitaban asilo de las autoridades berlinesas.

Fin conceptual: Esta instalación pretendía remover el ánimo y la conciencia de los visitantes, sensibilizándolos sobre el problema de los refugiados.

Esta instalación ¿hubiera sido reputada como obra de arte si en lugar de haber sido expuesta en la Galería Kunst-Werke de Berlín, se hubiese plantado en una plaza o un parque berlinés? El efecto posiblemente hubiera sido que la policía les habría desalojado sin apercibirse del “valor artístico” de la obra.

¿Habría pasado lo mismo con un cuadro de Munch o una escultura de Lipchitz o de Oteiza con la misma finalidad conceptual? En todo caso, y por las razones ya expuestas, negamos la conceptuación de obra de arte a aquella, cuya mimesis está compuesta por objetos reales.

Ilustración IV.-   Cajas de embalaje de latas de jugo de tomate

                  

Título. Salsa de tomate Campbell’s

                   Autor: Andy Warhol

Objeto expuesto: Dos embalajes de las Industrias Cambell

Fin conceptual: Se ignora, si bien el filósofo del arte Arthur C. Danto, ante otras cajas de similar factura, pero en este caso destinadas al transporte envases de estropajo Brillo, expuestas en Stable Galery, 74 E. Street de N. Y., las elevó a obras de arte y en su ponencia “El mundo del arte” (1965), presentada en la Asociación Norteamericana de Boston, abriendo el cauce definitivo a la teoría institucional del arte de George Dickie , diciendo:”Vivimos en una época en la que cualquier cosa puede ser una obra de arte”. Así, tal y como queda dicho y ya antes hemos analizado.

Repetimos aquí lo dicho respecto a la obra anterior, en cuanto a la inexistencia de un elemento representacional en la mimesis de esta obra.

Ilustración V.-   Mesa con cosas y unas radiografías

                   Título: Dobles objetos            

Autor: Joseph Beuys

Objeto expuesto: Mesa-vitrina con objetos médico-sanitarios y unas

                             radiografías en la pared

Fin conceptual: Se ignora

Es una muestra del arte povera, pero también podría ser un anaquel con utensilios medico-sanitarios correspondiente al museo histórico de instrumental médico que la Cruz Roja tiene, o tenía, en su hospital de Reina Victoria, en Madrid, o bien una mesa arrinconada en un viejo hospital abandonado o de una consulta de una zona marginal, en cuyos casos habría dejado de ser obra de arte, para pasar a ser lo que es: una mesa con utensilios médicos en desuso. Si fueran esas cosas ¿veríamos arte en ellas?

Respecto a la mimesis de esta obra, hemos de repetir lo dicho en las anteriormente vistas.

Ilustración VI.-  Receptores de televisión y video sobre el suelo

                   Título: videos en la calle, Fiesta en el bloque                  

Autor: Iñigo Manglano-Ovalle

Objeto expuesto: Esta instalación, movible y efímera, era un grupo aparatos de televisión reunidos por muchachos del bloque de viviendas, los cuales, a través de los cables que unían cada monitor con cada vivienda, exhibían los videos que tenían en sus casa. Estos monitores estaban puestos sobre el suelo del patio, en una calle de Chicago (1994)

Fin conceptual. Se supone que la exaltación de la colaboración mutua en una forma de fiesta vecinal

Uno se pregunta: ¿Cuantos cientos, cuantos miles de instalaciones de naturaleza similar a ésta no se estarán produciendo, sin la intervención de artista alguno, a través del tiempo y los lugares? ¿Por qué ésta es una obra de arte y las otras no? ¿Quizá sólo la intencionalidad es motivo suficiente para reputarla de artística? Nosotros creemos que no.

En todo caso, podemos aceptar esta instalación, como una hibridación entre escultura y el videoarte, efímera y carente de efecto estético.

Ilustración VII.- Una pala

                   Título: En previsión del brazo roto

                   Autor: Marcel Duchamp

Objeto expuesto: En esta versión, una pala de remover nieve

Fin conceptual: Genéricamente los “ready made” pretenden traer una “nueva mirada hacia los objetos producidos industrialmente, hacia los objetos “ya hechos”. Una nueva mirada en la que, intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia (“belleza de la indiferencia”), se expresa la conciencia de la contracción del espacio tradicional del arte”.

Resulta chocante la contradicción que expresa esta afirmación, con aquella en la que se dice que el arte actual, desde el punto de vista filosófico, “… se opone a lo indiferenciado, a lo globalmente homogéneo”, exigiéndole “capacidad de discernimiento, de distinción”. La pregunta surge de inmediato: ¿En qué se diferencia esta pala de los miles de palas que la industria produjo de ese modelo? ¿Qué ha concurrido para que alguien haya decidido elevarla a la categoría de obra de arte? ¿Acaso la descontextualización? Pero ya vimos que ello no basta. ¿Qué, entonces? ¿La firma del “artista”?, ¿Un filósofo que divagó?, ¿un crítico que comentó?, ¿un galerista que promocionó?...Si coloco esta pala entre sus homólogas ¿Seremos capaces de distinguir la obra de arte?

De nuevo y por las razones ya expuestas, negamos la conceptuación de obra de arte a aquella, cuya mimesis está compuesta por objetos reales en los que no se encuentran elementos de creación, representacionales de la realidad.

Ilustración VIII.- Doce caballos vivos

                   Título: Sin Título

                   Autor: Jannis Kounellis

Objeto expuesto: Doce caballos vivos presentada como una acción en una

                            Galería Arte de  Roma en 1969

Fin conceptual: Genéricamente se dice que en “los intentos de recuperar la vida, lo irreproducible tecnológicamente, como componente central del arte”.

Ello es un fin razonable para una instalación de este tipo, pero de establo a establo ¿No están más vivos y resultan más estéticamente plausibles los, pongamos por ejemplo, del Palacio de Buckingham o los del Escuadrón de la Guardia Urbana de Madrid? o ¿Es que el número doce es un número especialmente artístico? ¿Por qué se instaló en una Galería de Arte y no en una hípica? ¿Tiene algo que ver con los rituales arcaicos re-actualizados? Y éstos ¿Qué tiene que ver con las bellas artes?

Ilustración IX.-  Una persona, cubierta con una saya y capucha, y armado

         con un bastón forcejea con un  coyote.

                   Título: América me gusta y yo le gusto a América

                   Autor: Joseph Beuys

Objeto expuesto: El autor convivió durante tres días con un coyote salvaje, el animal sagrado de los indios americanos, en una sala de la Galería René Block, Nueva York en 1974.

Fin conceptual: de forma general dicen los teóricos, sobre este tipo de propuestas, que estos “artistas intentan hacer presenta la vida en el arte, como una forma de reactualización del ritual, de la ceremonia, como eje de sus propuestas”, quizás el título de la acción aclare algo sobre ello

La escena recogida en la ilustración bien podría haber sido tomada en cualquier calle, de cualquier pueblo, en la que un perro vagabundo juega o forcejea con el mendigo al que acompaña. Todos hemos visto escenas similares por nuestras calles, sin habernos apercibido del aspecto artístico de las mismas o ¿Es que basta con la intencionalidad y con reproducirla en una galería de arte para que se produzca la transmutación? Los filósofos del arte parece que así lo consideran, pero ellos no son infalibles ni sus elucubraciones tienen por qué ser certeras, al menos en todos los aspectos del fenómeno. En todo caso ¿Qué quedó de aquello, salvo unas fotografías tristes y desoladoras, cuya principal virtualidad es poner en evidencia la falsedad del principio que afirma que la pretensión de estos artistas es “recuperar lo irreproducible tecnológicamente”? ¿Dónde ha quedado el poder de influencia cultural del arte sobre las generaciones? ¿De verdad alguien cree que esto tiene algo que ver con las bellas artes?

No dudamos que pueda ser teatro o performing art, pero  entonces ¿Por qué se representa en una galería de arte y no en un teatro?

Ilustración X.- Desechos y residuos de obra, botes, latas, cables, embalajes

                          rotos,…, en un retrete sucio,  tras un muro de ladrillo.

Título: El muro en el Pabellón Oficial Español

Autor: Santiago Sierra

Objeto expuesto: Un tabique, tras el que se encontraba un retrete con residuos de obra.

Fin conceptual: Parece ser que pretendía, que los visitantes de la Bienal de Venecia viesen “representada a una España cerrada tras un muro, como castillo fuerte ante la avalancha emigratoria; fortaleza vigilada, abierta sólo para “nacionales” con DNI, una geografía vacía”

¿De verdad alguien puede ver todo eso en ese montón de detritus, si no hay alguien que se lo explique? Y aún con la explicación ¿Alguien puede ver eso en ese retrete sucio, lleno de cacharros inútiles? Es evidente que se requiere mucha divagación filosófica para lograrlo, pero ¿Donde está el arte? ¿Dónde el efecto estético? ¿Dónde la mimesis?

Ilustración XI.-   Persona embadurnándose la cara con ketchup

                   Título: Sin título

                   Autor: Paul Mc Carthy

Objeto expuesto: Video con una escena del autor metiendo la cara en un recipiente lleno de ketchup y mostrándola completamente embadurnada.

Fin conceptual: El autor manifiesta que su obra, en general, “trata sobre la violencia ficticia, del tipo de la que se puede ver en las películas. Mi trabajo consiste en una especie de brutalidad virtual, ficticia”.

Realmente, los videos que McCarthy vende a precios astronómicos “a los ricos y a las instituciones dominadas por ellos”, como él mismo reconoce, son “gags” cinematográficos, presentados como performances, aunque también expone instalaciones y “esculturas”, que suelen ser muñecos manipulados. Ha sido huésped especial del MOMA neoyorkino. El se justifica diciendo: “Sin embargo, comparado con una producción cinematográfica, mi arte no cuesta tanto”. Pues eso. Al fin y al cabo, mientras haya gente que los compre y directores de museos que gasten sus presupuestos en eso…, pero ¿es ésto arte?

Ilustración XII.-   Pedazos de de animales troceados colgados de ganchos

                   Título: Sin título

                   Autor Damien Hirst

Objeto expuesto: Un animal troceado, conservado en formol, cuyos pedazos se exponen colgados de ganchos.

Fin conceptual: Dicen los teóricos que en la obra de Hirst “hay una voluntad explícita de despertar una sensibilidad cada vez más adormecida ante todo tipo de imágenes, por muy duras o impresionantes que éstas sean”

Mucho nos tememos que el efecto final sea el contrario, es decir que, a fuerza de ver este tipo de instalaciones, el espectador, que resiste la nausea, se haga insensible a cualquier escena por ingrata y cruel que ésta sea. Para nosotros, este tipo de propuestas son en gran parte intentos de explotar en beneficio propio el ambiente de violencia y horror que domina a nuestra cultura, fomentado por la reiterada e insistente “denuncia” de tanto reportaje gráfico y audiovisual que se vuelca sobre las gentes. De otra parte, ¿en qué se diferencia esta obra de un expositor de una carnicería? Repetimos los dicho sobre obras constituidas por objetos reales.

2.2.- DEFINICIÓN DEL ARTE

Después del recorrido discursivo que hemos realizado, analizando los diferentes conceptos teóricos aplicables a la categoría arte, en el que se han visto cuáles son sus determinaciones y significaciones, tanto desde el punto de vista ontológico, como antropológico.

Vistas, asimismo, las debilidades discursivas y epistemológicas de las diversas teorías en que se sustenta la actual indefinición de los conceptos arte, obra de arte y artista,  proponemos aquí definir el arte en los siguientes términos, en que se sintetizan nuestras conclusiones:

Arte es una facultad y una actividad humanas por las cuales el hombre produce para el hombre, a través del proceso de la mimesis, valiéndose de la materia, de la imagen, de la luz, del sonido, de la palabra y de las técnicas de la comunicación, unas obras que imitan, representan y expresan objetos materiales e inmateriales,  ideas, emociones y sentimientos y tienen una significación específica y una intencionalidad comunicativa, y lo hace con una vocación de unicidad y originalidad y persiguiendo la excelencia y la excepcionalidad, para lograr un efecto estético y producir en el espectador nuevos conocimientos y un placer estético con el que se deleita.

El arte se tipifica en distintas artes específicas conforme a la naturaleza                 concreta de cada una de ellas.

El que actúa con la facultad del arte, adecuadamente preparado para profesar la actividad del arte y la desarrolla con todas sus cualidades, produciendo obras de arte, será calificado como artista.

Conclusión completamente opuesta a la que hoy hace fortuna dentro de la Institución Arte.

Quede aquí esta aportación teórica, que se fundamenta en los conceptos vistos y analizados en este ensayo, abierta a su discusión, crítica y ajuste, al objeto de llegar a tener una definición más clara y categórica del arte, alejada de cualquier canon o norma, pero suficiente para poder tener un marco referencial, en el que se pueda producir el enjuiciamiento y calificación básicos de obras y de artistas.

3.- HACIA UNA CLASIFICACION Y TIPIFICACION DE LAS ARTES

3.1.- TEORIA DE LAS ARTES

Ante la posibilidad abierta, descrita más arriba, de articular una tipología de las artes, parece los más acertado y práctico analizar el problema a través de la identificación y clasificación de las diversas actividades, que tienen como denominación genérica la palabra arte, y agruparlas atendiendo a las concretas naturalezas de cada una, entre ellas las bellas artes y dentro de ellas las artes plásticas como bloque de artes definidas históricamente y hoy aceptadas como tales.

Y recordemos, antes que nada, que existe entre los estudiosos un acuerdo generalizado en lo relativo a la aceptación de una unidad antropológica de las artes, a las que no limitan en su número, ni someten a un sistema. Lo cual va a ser útil para la necesaria discriminación de las distintas manifestaciones artística, tanto del panorama actual, como del venidero imprevisible, puesto que ya no basta con hablar de un solo sistema de las artes, sino de múltiples sistemas de las artes, entre las cuales encontraremos hibridaciones y mestizajes de ellas. Vayamos a ello.

Fue en el siglo dieciocho, cuando el abate Batteux, en su tratado “Les Beaux-arts reduits à un même principe”, quién por primera vez establece un sistema de las bellas artes, que permitirá la articulación moderna del conjunto de las artes como unidad. Batteux afirma que “solo la naturaleza es objeto de todas las artes”, pero mientras las artes utilitarias la emplean para resolver nuestras necesidades, las bellas artes la imitan, Situando el abate entre las bellas artes por excelencia a la música, la poesía, la pintura, la escultura y el arte gestual o danza, agregando aquellas artes que tienen como interés conjunto la utilidad y el placer, tales como la arquitectura y la elocuencia. Aunque ya en su tiempo, la elocuencia se separa del sistema y en el siglo veinte se incorpora, como séptimo arte, el cine.

Como ya dijimos G.E. Lessing , “fue el primero en definir un esbozo de semiótica de las artes, cuyo rasgo central es su utilización para establecer la diferencia irreductible de los medios expresivos de las diversas artes y no su unidad, que se sitúa tan sólo en el efecto que todas ellas producen, el efecto estético”.

A este respecto, J.Jiménez señala que “las artes aparecen como un producto mimético o representacional, articuladas, con sus distintos medios expresivos, sobre un modo de actuar”

Paul Oskar Kristeller, como ya se ha dicho, en su obra “El Sistema Moderno de las Artes”, dice “las ramas de las artes conocen todas un auge y un declive, e incluso un nacimiento y una muerte y la distinción entre artes mayores, con su correspondientes subdivisiones, es arbitraria y está sujeta a cambios permanentes”, indicando que “ahora resultaría impropio remitirnos a un sistema de artes que ya no existe”, y sigue razonando a partir de haber establecido la arbitrariedad que subyace en el sistema tradicional de las artes, diciendo que tal “arbitrariedad brota, en su plano más profundo, del propio universo de la representación de la imagen, que forma su raíz común” y considera que “este punto es decisivo, porque sería, precisamente, la arbitrariedad de la imagen, su carácter convencional, lo que constituye  el  nexo entre  de los distintos tipos  de mimesis,  de  las  diversas  disciplinas artísticas, lo que permite concebir la unidad antropológica de las artes, sin hacerla depender de una raíz expresiva o de la idea de sistema, con la fuerte carga metafísica que estas dos últimas posibilidades suponen”.

Todo lo cual permite siguiendo este discurso formular la transmutación del sistema tradicional a diversos sistemas tipológicos de las artes, concibiendo éstos como organigramas de las actividades artística, en cuyas cabeceras aparecerás los nexos centrales de sus naturalezas específicas, que sirven para su clasificación.

Ya en el siglo diecinueve, las artes se van “especializando” y toman sede en distintas academias, escuelas, cátedras o conservatorios,  en donde se las cultiva y enseña, de forma tal, que de las bellas artes se desglosan las llamadas artes plástica, que se concretan en la pintura, el dibujo y grabado y la escultura apareciendo escuelas específicas para su estudio y la formación de artistas.  Aparecen los conservatorios y escuelas de música, de danza y representación escénica o arte dramático, mientras que la poesía vive recluida en las cátedras de la lengua de institutos y de universidades, y la arquitectura en sus escuelas y colegios profesionales. Ya en el siglo veinte, se constituyen las distintas academias de cinematografía.

Con la fotografía aparece el arte fotográfico que tarda en consolidarse, pero que toma un enorme entidad por su gran potencialidad en la creación de imágenes y en su divulgación entre el gran público, entrándose en un periodo en que el criterio de calidad y singularidad de la obra de arte entran en crisis, que aún no ha sido superada. Es la fotografía, origen y fundamento de otras artes, (de las que es la mayor el cine, que le adelanta y aventaja muy tempranamente) y de la se valen muchos artistas plásticos para hacer asequible al gran público su arte; no el artista fotógrafo, cuyo arte es la fotografía en sentido estricto, sino el que multicopia su obra original a través de la fotografía o técnicas que en ella han tenido su fundamento.

Al calor de estas artes, llamadas entonces  mayores, florecen otras artes en cantidad innumera: Son las artes llamadas menores, aplicadas o artes decorativas, cuya actividad creativa valoriza el trabajo sobre la madera, los metales, sean o no preciosos, la cerámica y el mosaico, el vidrio, el tejido, el esmalte,… (sin pretender ser exhaustivos), que en la medida en que reconocidos artistas plástico las practican les dan la más alta reputación, ( v. g. Miró, Picasso, Matisse, Dalí y otros), y al incorporarlas a sus trabajos, sin condicionamiento alguno, estas artes muestran su potencialidad en el proceso de la mimesis y en el logro del efecto estético que busca la obra de arte,  una vez desvinculadas de su función práctica,  por lo que hace tiempo, tanto a nivel teórico, como a nivel práctico, han sido despojadas del viejo adjetivo de menores.

El núcleo de estas artes se extiende, en realidad, a todas las actividades humanas en las que los objetos experimenten un cambio estético de su propia funcionalidad: artes del mueble, artes de la escenografía y un largo etc. que se prolongan, hasta la llegada del diseño, que todo lo impregna, y que supone una nueva frontera en el debate de qué es o no es arte.

Seguiremos ahora el razonamiento del profesor: “En nuestras sociedades, al individuo se le da estructurado su modo de sentir y por tanto de pensar y de conocer” a través de “las tres grandes vías contemporáneas no artísticas de experiencia estética: el diseño, en todas sus manifestaciones, la publicidad y los medios de comunicación de masas”. “Si el arte, las distintas artes, sigue teniendo vigencia  es porque gracias a su potencia formativa, a su fuerza de representación, es capaz de poner en pie universos sensibles de sentido, capaces de romper y cuestionar la homogeneidad de la cadena estética continua que mediatiza todas las formas contemporáneas de la experiencia”.

“Desde el punto de vista filosófico, el arte actual se opone a la estilización, a la configuración estilizada de lo existente, como la verdad se opone a la apariencia. Y también como la diferenciación, la capacidad de discernimiento, de distinción se opone a lo indiferenciado, a lo globalmente homogéneo. Como señaló Emmanuel Kant, la capacidad de discernimiento, clave de bóveda del juicio estético, es precisamente uno de los rasgos que nos definen más intensamente como seres humanos”.

 De estos párrafos se desprenden un par de ideas importantes. Sería la primera, la no reputación del diseño como una de las artes posibles. Posicionamiento que pretende justificar en la evidente homogeneización de los gustos estético, en la omnipresencia de la estilización,  que el achaca al diseño, entre otros factores influyentes.

Sin embargo no es el diseño en sí el culpable  de este fenómeno, pero sí el poder de la publicidad y de los “mass media”. Es lo mismo que, si por una hipotética universal y exitosa campaña publicitaria, a la gente le diera por adoptar masivamente las modas del siglo diecisiete, por una divulgación “convincente” del cuadro “Las Meninas” y de su época. ¿Dejaría por eso de tener vigencia el reconocimiento, como arte, de este cuadro y de la actividad creativa de Velázquez? Evidentemente no, porque no hay que confundir el arte, con los efectos que el mismo pueda producir sobre la sociedad, sobre todo si es adecuadamente manipulado por los medios de comunicación.

De otra parte, la apertura del arte a cualquier ámbito de la actividad humana, aportación que se debe esencialmente a las tendencias conceptuales, no se debe cerrar a nuevas actividades artísticas; y no cabe duda que el diseño surge precisamente con el fin teleológico de ser elemento de discernimiento, de distinción  para dar diferencia frente a lo indiferenciado, a lo globalmente homogéneo y además con intencionalidad de efecto estético, en su más moderna acepción. ¿En que se diferencia esto de aquellos elementos antes explicados como factores que dan vigencia en nuestro mundo moderno al arte, a las distintas artes?

Es decir, no  se encuentran, en el actual estado de la cuestión, razones por las cuales el diseño, cuyo significado y contenido, de otra parte, también ha sufrido una profunda transformación en los últimos tiempos, no deba tener su propio lugar entre las artes. De hecho, museos del más alto prestigio institucional, ya reservan espacios específicos, (y bien diferenciados), al diseño y a las artes decorativas, (v. g., El Museo Metropolitano de N. Y. y el Museo de la Gare d’Orsay de París). Es más, parece más coherente y consecuente re-denominar las artes decorativas con el más explicativo y genérico título de artes del diseño, por la mayor significación y amplitud de la naturaleza de este concepto.

Conviene traer a colación aquí lo expresado en relación al diseño, cuando se habló de los “ready made” de Duchamp y que refuerza su carácter de actividad artística.

“Lo que se siente de modo cada vez más acusado en el arte de hoy, inmerso en la transición hacía una nueva época, es una experiencia de doble sentido. Por un lado, el arte ha perdido de forma irreversible la posición predominante, jerárquica, en el universo de la representación sensible…Por otro, su lugar en el actual universo osmótico y transitivo de la representación es el de una intercomunicación circular, de apropiación y distinción,...respecto a la mera utilización práctica o comunicativa de la imagen”, como nos explica el profesor Jiménez.

“Las consecuencias de todo eso son no sólo la trasgresión de los límites semióticos de los géneros clásicos, entre ellos las artes plásticas, sino también la inserción del arte, de las diversas prácticas artísticas, a través de un proceso de mestizaje, de hibridación, en un continuo global de la representación de la imagen, del cual en un sentido forman parte”.

“El arte, así, diferencia la imagen, estableciendo una pauta de autonomía de sentidos, que le hace posible seguir siendo producción de conocimientos y placer, puesta en obra de emoción y de verdad a través de la síntesis de lo sensible y el concepto”.

Importantes conclusiones que acreditan definitivamente la posibilidad de establecer una nueva tipología de les artes. Prosigamos en su búsqueda.

Cuando la fuerte influencia que las vanguardias tuvieron, durante el primer tercio del siglo veinte, empieza a declinar aparecen nuevas generaciones de artistas que dan un paso más en las subversión de los conceptos y pensamientos, que alrededor de arte se manejan; así en Amsterdam el pintor holandés Karen Appel, en los años cuarenta, funda el Grupo Cobra que, al aire de las corrientes de pensamiento del arte experimental y mitológico, crea la “pintura infantil”, fundamentando su decisión en una íntima rebelión que, como fuerza telúrica, le impulsa a ello: “teníamos que destruir todo lo que habíamos aprendido”, declara, y desde la inanidad de conocimientos pictóricos, en que ese  posicionamiento intelectual le sume, su actividad creativa regresa al estadio infantil, que no naïf, ya que el mismo dice: “Pinto como un bárbaro en  una  edad  bárbara”, e  incluso afirma: “No  pinto, golpeo”-I don’t paint, I hit- Esta actitud absolutamente radical, es muestra de cómo las nuevas corrientes estaban dispuestas, (y siguen dispuestas), a someter cualquier  postulado o actividad artística vigente a la más absoluta revisión, con un furor iconoclasta, que tiene como finalidad separar el arte de su plasmación en soportes físicos, en donde se expresa la mimesis, para “anteponer el valor de la idea, del concepto, al de la realidad material de la obra”. En todo caso, es la consecuencia lógica del revisionismo, (actualizado), que introdujeron las vanguardias.

En España, Manuel Millares, con sus sacos y arpilleras agujereadas sobre los que pegaba objetos de desecho y cubría con capas de pintura de colores blanco, negro y rojo, se anticipa al objetualismo que introduce el grupo que aglutina a su alrededor el crítico de arte Pierre Restany, bajo la denominación de Nouveaux Realisme, del que, una vez trasladado a Nueva York, Whitman, Dine, Oldenburg y Kaprow acelaran la aceptación del performance y del happening por parte de la Instituación.

Aparece así, ya vencido el ecuador del siglo, el llamado Arte Conceptual, que se consolida dentro del grupo inglés Art-language, para indicar el proceso artístico entendido como pura producción mental. Desde entonces se ha aplicado a diferentes experiencias, no del todo asimilables, como el Body-Art, el Land-art, los Hearth-works, el Arte no Objetual y al Arte Povera o pobre, siendo esta última experiencia artística la que más predicamento ha alcanzado, y que consiste, en opinión de Celant, básicamente “en reducir a los mínimos términos, en empobrecer, los signos para reducirlos a sus arquetipos”. Tanto el Arte Pop, como el Minimal sentaron las bases de este arte el los Estados Unidos, aunque ellos mismos no deben ser reputados como arte conceptual, pues básicamente tienen todos los elementos que se predican de las artes plásticas.

A pesar de la dificultad que supone, dado el estado actual de la doctrina, definir de forma unívoca este tipo de arte, su denominador común puede establecerse en la acentuación del valor primario de la dimensión mental respecto de la obra y de la imagen: el arte concebido como idea, como lenguaje él mismo, y como conocimiento a través del pensamiento, de forma que el soporte físico puede llegar a tomar una importancia irrelevante en el proceso creativo.

Como ya hemos señalado precedentemente, debe observarse el enorme salto cualitativo que esto supone, ya que se pierde cualquier concreción conceptual y los límites, tanto del arte como de la obra, se hacen difusos hasta llegar a hacerse irreconocibles, lo cual debe hacernos pensar si esta transgresión de los límites dentro de los cuales se concebían las artes tradicionales (las plásticas entre ellas), no desfigura tanto su entidad que la dejan, no sólo irreconocible, sino también inexistente al haber traspasado las fronteras propias de estas artes, para situarse en el campo de otras artes, en un tipo de actividad diferente y con naturaleza propia, lo cual parece ser que es lo que ha ocurrido de la mano de unas nuevas vanguardias postmodernas, cuya denominación rechazan, prefiriendo normalmente adjetivar su arte de alternativo.

Así pues, es posible que haya llegado el momento de conceptuar estas propuestas dentro de un tipo de actividad, a la que podíamos denominar de Acciones de Experimentación Psicosociales, (AEPS), puesto que su finalidad estriba en lograr del espectador determinadas reacciones intelectuales y emocionales, que le hagan meditar sobre los diversos aspectos del comportamiento humano y de la sociedad, y dado, por otro lado, que el elemento objetual, en estas intervenciones, pasa a ocupar un lugar irrelevante, estando constituido, normalmente, por objetos reales y comunes, en los que el autor solamente interviene para ponerlos en el sitio al que los destina, con objeto de poder explicar ante su vista cual es el contenido conceptual o la idea de su obra.

Convendría meditar sobre ello, si bien es cierto, que tanto sociólogos, como psicólogos, podrían sentirse invadidos en sus campos de actuación, como ahora se ven los artistas de las bellas artes invadidos en los suyos.

Veamos ahora como la incidencia, que sobre el arte tiene el impresionante desarrollo de la técnica durante el siglo veinte, es otro factor de enorme importancia, ya que “el objeto primordial de la mimesis artística no será ya la naturaleza, sino la cultura y particularmente los productos y procedimientos de la técnica”… con lo que “la expansión de la técnica ha anulado la antigua autonomía jerárquica del arte en el proceso de producción”, como Walter Benjamín advirtió y ya habíamos señalado anteriormente.

Este desarrollo espectacular de la tecnología, hace que aparezcan nuevas formas de arte, al amparo de las técnicas audiovisuales, conjunción multiforme y polivalente de la fotografía, el movimiento y el sonido, que pueden ser captados  simultáneamente en diversidad  de soportes y ser manipulados con finalidad estética y de mimesis, obteniéndose hoy resultados sorprendentes y del más alto valor artístico.

En un mundo cambiante y progresivo, “el arte se ve forzado a una reorganización de su espacio y su lenguaje, en un horizonte de pluralidad y de concurrencia con otras vías y procedimientos técnicos de manifestación  estética.  A  la vez,   la idea  de  una  historia   uniforme,  homogénea,  ha  ido  dando  paso progresivamente a una aceptación generalizada de las diferencias humanas en todos los planos: individual, sexual, étnico, etc.”. “Si todos estos elementos son ya, de por sí, factores que explican la transformación revolucionaria de las artes, los últimos avances de la técnica, el despuntar de una modernidad digital, nos lleva hoy a un nuevo umbral”, guiados por la cibernética, cuyas “consecuencias en el mundo del arte han sido y son profundísimas. Por un lado, se hace viable una nueva unión arte-técnica, un retorno a su tronco común, que supera la escisión renacentista arte-artesanía, aunque en una dirección completamente distinta, Ya que en el mundo griego antiguo, lo que hoy llamamos arte se integraba en un mundo más amplio de la techne, que incluía todo tipo de habilidades de carácter práctico, y ahora ambos planos, el técnico-productivo y el de la imagen, vuelven a encontrarse en el nuevo horizonte de la cultura digital”, como nos hace ver el profesor Jiménez.

“Por otro lado, las fronteras cognoscitivas, imaginarias y afectivas de la ciencia y el arte se aproximan extraordinariamente, proyectando un nuevo ideal antropológico de unidad. Las tecnologías nuevas o tecnologías punta (high- tech) aplicadas al arte son así el signo, la aparición de la posibilidad de una importantísima revolución antropológica que surge en continuidad con la gran transformación cultural y estética, propiciada por la expansión de la técnica desde el siglo diecinueve”, siendo el láser, la holografía, el video, las telecomunicaciones y el ordenador los soportes del arte electrónico que provocan la profunda transformación de los elementos tradicionales de la experiencia artística.

Con el láser y el holograma se alcanza una frontera buscada por la tradición artística: la visualización pura, sin otro soporte para la propuesta artística que los propios haces de luz. Es un arte de luz en el sentido más radical y puro, como son los “espacios multidimensionales” del escultor científico Paul Friedlander.

El Video-Arte se remonta a los años sesenta y la poética del arte conceptual y ambiental, en la búsqueda de la desmaterialización del objeto artístico, ya que según Bill Viola el video trata la luz como agua, se convierte en fluida en el tubo catódico. No muy aceleradamente se va abriendo camino en muestras y exposiciones.

Aunque formalmente todos ellos representa avances espectaculares, opina el profesor J.Jiménez que “sus diferencias con el horizonte estético puesto en pie por la fotografía y ampliado después por el cine son mínimas”, considerando, sin embargo, como “una auténtica revolución, el desarrollo de la informática o cibernética, con las nuevas vías abiertas en las telecomunicaciones, el Arte del Ordenador o Computer Art, la realidad virtual y el arte para la red o Net Art, en las que se encuadran las propuestas artísticas pensadas y producidas específicamente para el soporte tecnológico de Internet y no las que simplemente utilizan la red como mera forma de presentación o comunicación”. Sería el nuevo Arte Cibernético o Virtual.  

Estamos, pues, “en los umbrales de una metamorfosis del arte todavía más profunda y radical: Primero, por los componentes con que las nuevas técnica operan, la luz y la información (analógica y digital), que implica una desmaterialización del objeto o, siendo más precisos, a nuevas formas de materialidad. Segundo, por la fusión de géneros que conlleva…Lenguaje, imagen visual, sonido se integran en un horizonte multimedia en el video, las redes comunicativas, los ordenadores y los distintos tipos de instalaciones surgidos en el entrecruzamiento de todos ellos”.

“En tercer lugar, desde el punto de vista del artista y del receptor se produce una globalización perceptiva y mental, una sinestesia, es decir, la intercomunicación o integración de los sentidos”.

3.2.- CUADRO SINÓPTICO DE LAS ARTES

Con todo lo dicho, estamos ya en condiciones de establecer el cuadro sinóptico de las artes, según la moderna concepción de las mismas. En el propio cuadro se recogen  los elementos conceptuales que resultan más relevantes para su catalogación y la definición de su tipología, así como se hace referencia a los sentidos corporales a través del los cuales la persona los percibe y aprehende.

1.- BELLAS ARTES

(No precisan de textos anejos para la explicación o comunicación de su intencionalidad y finalidad conceptual que va implícita en la  mimesis de la obra. Tiene un efecto estético explícito)

         1.1.- Artes Plásticas (Sentido implicado: La vista)

                  

1.1.1.- Pintura (En todas sus modalidades, técnicas y soportes)

1.1.2.- Dibujo (En todas sus modalidades, técnicas y soportes)

1.1.3.- Grabado (En todas sus modalidades, técnicas y

                           soportes)

1.1.4.- Fotografía (En todas sus modalidades, técnicas y

                             soportes)

1.1.5.- Escultura

         1.1.5.1.- Escultura (En todas sus modalidades, técnicas y

                                         soportes )

                           1.1.5.2.- Instalación (En su modalidad de fija)

1.1.6.- Arte de la Luz

1.1.6.1.- Iluminación

1.1.6.2.- Láser

1.1.6.3.,- Holograma

1.1.7.- Artes del Diseño

         1.1.7.1.- Cerámica (En todas sus modalidades)

         1.1.7.2.- Escenografía

         1.1.7.3.- Esmalte (En todas sus modalidades) 

         1.1.7.4.- Joyería/Repujados

         1.1.7.5.- Madera/Mueble

         1.1.7.6.- Tejido/Vestido

                            1.1.7.7.- Vidrio/ Vidrieras/Vitrales

                            1.1.7.8.- Y un largo etc. que abarca la totalidad de las

                                             actividades humanas, en las que primen las

                                              intencionalidades de mimesis y de la estética

                                              sobre la intencionalidad utilitaria, así como

                                              una finalidad de diferenciación de lo

                                              homogéneo.

                                                        

1.2.- Arquitectura (Sentido implicado: La vista)

         1.3.- Música (Sentido implicado: El oído)

1.4.- Literatura (Sentido implicado: El oído)

      1.4.1.- Narrativa

      1.4.2,- Poesía

2.- ARTE AUDIOVISUAL (Sentidos implicados: La vista y el oído)

         2.1.- Cine (En todas sus modalidades y soportes)

         2.2.- Vídeo Arte (En todas sus modalidades y soportes)

3.- ARTE ESCENICO/PERFORMING ART (Sentidos implicados: La vista y el oído)

                 

3.1.- Dramático

                   3.1.1.- Teatro  (En todas sus modalidades y técnicas)

                   3.1.2.- Mimo (En todas sus modalidades)

                   3.1.3.- Happening (En todas sus modalidades)

                   3.1.4.- Performance (En todas sus modalidades)

3.1.5.- Acción (Con seres vivos actuantes)

                   3.1.6.- Intervención (Con seres vivos actuantes)

         3.2.- Danza (En todas sus modalidades y técnicas)

4.- ACCIONES DE EXPERIMENTACION PSICOSOCIAL (AEPS) o

     “ARTE” CONCEPTUAL

(Precisa de textos anejos para el entendimiento y comunicación de su intencionalidad, que no va implícita en la parte objetual de la mimesis de la obra, la cual es sólo una  apoyatura de ella. Tiene el efecto estético implícito)

(Sentidos implicados: Todos)

         4.1.- Acciones (Sin seres vivos actuantes)

        

         4.2.- Intervenciones (Sin seres vivos actuantes)

         4.3.- Instalaciones (Movibles y efímeras)

         4.4.- Rooms (En todas sus modalidad y técnicas, tanto presentes

                               como futura, Project room, black room, work room,

                               etc.)

         4.5.- Otras (que en el futuro pudieran definirse dentro de esta

                                      evolutiva, indefinida y fluida actividad)

                                                                                                      

5.- ARTE CIBERNETICO O VIRTUAL (Sentidos implicados ¿Todos?)

         5.1.- Arte del ordenador (Computer art)

5.2.- Arte para la red (Net art)

Como puede verse, se incluyen entre las artes plásticas: La instalación fija, como una modalidad de la escultura, la fotografía, la iluminación, el láser y el holograma, ya que todas ellas contienen los elementos definitorios de dichas artes. Se re-denominan a las llamadas artes decorativas, como artes del diseño, por las razones que se han explicado en el texto.

Se incluye el arte audiovisual, conforme a lo explicado en el texto,

Se introduce el arte escénico o performing art, subdividido en arte dramático y danza, para dar cabida a las nuevas modalidades del mismo.

Se incluyen entre las artes dramáticas el happening, el performance, y la acción y la intervención con actor o actores, porque formal y conceptualmente no se diferencian de las otras artes dramáticas. Véase, sino, el enorme repertorio de acciones, de happenings y performances, de parodias e intervenciones que, p. e., el artista conceptual Paul Mc Carthy, por él mismo, como actor, o mediante otras personas, lleva a efecto, que en nada se diferencian de las representaciones dramáticas del body-art, o de las propuestas de La Ribot, bailarina y coreógrafa, que  son una hibridación de danza y teatro. Otra similitud, que confirma la validez de su inclusión en esta tipología de las artes, es la que presentan con los teatros No y Kabuki, en cuyas representaciones no se busca el realismo ni el racionalismo, teniendo como finalidad la presentación estética de lo irreal, de lo no natural, como explica Shutaro Miyake en “Kabuki Drama”. ¿Qué es sino un happening, un performance o una acción o intervención con actor o actores? arte dramático depurado y sintetizado, menos ritualizado y pautado, pero con componentes conceptuales, como los puedan tener una representación de mimo, una obra de Kafka o del teatro alternativo, por no alargar más los ejemplos que así lo confirman.

Se incluye como un tipo de actividad independiente, la acción de experimentación psicosocial (aeps) o “arte” conceptual, en base a todo lo expuesto más arriba, para el que se resumen una serie elementos significantes diferenciales, señalando que en su percepción intervienen o pueden intervenir todos los sentidos corporales, según la amplitud y naturaleza, en principio indefinida, de los componentes materiales y objetuales de la mimesis y de lo cual se ha hablado profusamente en el texto y que permiten definir, hoy por hoy, cuatro tipos diferentes de actividades artísticas conceptuales, dejando abierta un quinta posibilidad, dado lo fluido, inconcreto y progresivo de estas actividades.

Se incluye el arte cibernético o virtual, conforme lo explicado en el texto.

3.3.- COROLARIO

Como corolario conviene señalar que esta sistematización o tipificación de las actividades artísticas debería tener un reflejo en la organización de sus estudios, en su fomento y exposición con criterios diferenciadores, que ayuden a la clarificación de conceptos en el espectador y a una mejor y más asequible contemplación de sus producciones, pues así como no se realiza una exposición de cuadros en el mismo recinto en donde simultáneamente se está ejecutando un concierto o representación dramática, no debieran compartir espacio, ni simultanear tiempos, obras de tan distinta naturaleza como son las artes plásticas, las performing arts y las artes conceptuales, que deben tener sus estudios, fomento y representación en espacios diferenciados, como de hecho el performing art ya las tiene y como ya en algunas ciudades europeas y norteamericanas existen.

Esto permitiría un mejor y más potenciado desarrollo de las mismas y una mejor comprensión de sus mensajes conceptuales por parte del espectador, que iría mejor predispuesto a su recepción y participación al elegir voluntaria y discriminadamente su contemplación y sus espacios.

4.- A MODO DE CONCLUSIÓN

Quizá suceda que el hombre sea un esclavo genético de la cultura en la que nació y que desde entonces le envuelve, influyendo en la formación de su carácter y temperamento, como ser social, y que alimenta y modula su juicio, sus pensamientos, sus fantasías, sus emociones y sus sentimientos.

El hombre social así conformado tiene un concepto de lo bello, de la estética y del arte del que sólo minorías, por excepcionales experiencias personales o por un cultivo del pensamiento filosófico, son capaces de inhibirse, creando un cuerpo de doctrina autónomo, independiente y aún contradictorio al del común.

Para estas minorías las obras de arte se han convertido en sujeto de elucubración filosófica, que trasciende su propia materialidad. El objeto es la excusa para producir un pensamiento, que viene a ser así el efecto estético de la obra. La pregunta es: ¿No es esto un retorno a una radicalidad espiritualista de la obra de arte, la que, en las raíces del arte contemporáneo, el alma revisionista de sus artistas y teóricos, quiso superar, haciendo laico el sentimiento artístico? He aquí una contradicción que se tendrá que dilucidar y reconducir.

Otra cuestión de sentido más práctico: ¿Cómo hacer para que el común entienda la metafísica que se asigna a la obra de arte? Porque es posible que sea arte en el pensamiento filosófico, pero hay que ser consciente que esto jamás será interiorizado por el hombre común y menos en la época presente y futura en la que el positivismo materialista es dueño del pensamiento y el relativismo la pauta de conducta, a los que han abocado las filosofías materialistas y laicistas que se han impuesto. Es otra contradicción esencial que tendrá que ser también resuelta por el pensamiento evolutivo.

A este respecto, recordemos que ya Ortega y Gasset, en “La deshumanización de las Artes”, atribuye  un carácter minoritario al arte de las vanguardias, lo que produce una elitización del público de este arte, que supone una ruptura con el gran público, generando una nueva forma de entender el arte, que sólo podrán comprender las minorías iniciadas.

Porque una cosa es hacer del arte sujeto de reflexión filosófica y otra distinta pretender convertir al arte en filosofía misma, intentando que la contemplación de una obra se convierta en la síntesis espaciotemporal, con automatismo cognoscitivo inmanente, de un complejo y elaborado postulado  filosófico, que permita poner de manifiesto la intención comunicativa del autor y descubra las claves y signos que encierra, convirtiendo la contemplación en un ejercicio de semiología.

En nuestro criterio eso trasciende al arte y es un intento abocado al fracaso colectivo, únicamente viable entre minorías especializadas, cultivadoras de la psicología y el psicoanálisis. Ultima contradicción imputable a un arte, que tiene como postulado frontispicio la universalización del mismo.

Entendemos a quién dice que la indefinición del arte estriba en su reducción a determinadas categorías, tales como imitación, recreación, expresión, puesto que el arte es un concepto global, que incluye estas formulaciones y muchas más, es un concepto evolutivo y abierto continuamente a nuevas interpretaciones.

Lo entendemos, porque dadas las diversas naturalezas de las distintas artes, (artes plásticas, de la luz, del diseño, música, literatura, audiovisual, escénico,…), supone todo un esfuerzo intelectual sintetizar la naturaleza común a todas ellas y sobre todo un sobreesfuerzo y un reto social y académico desprenderse de las adherencias teoréticas que sobre este concepto se ha producido en los últimos cien años. Hay que tener mucho coraje intelectual para ello, ya que implica, posiblemente, tener que negar la actual calificación de artísticas a determinadas producciones, acciones e intervenciones, que hoy, si mayor esfuerzo intelectual, se les otorga, incluyéndolas dentro del concepto arte, cuando es posible que hubieran de ser clasificadas, como experiencias de tipo psico-social, alejadas del ámbito de lo artístico.

Sin embargo, pareciera que hoy se quiere asignar a todas las artes, una función sustitutiva de la elucubración filosófica, situando al espectador en una posición de intérprete de los pensamientos e intenciones más profundos de los autores de las propuestas, mediante complejos procesos  psicológicos e intelectivos. Es como si se quisiera hacer del arte, repetimos, una rama de la filosofía: no someterla al análisis filosófico, sino ser ella misma un proceso metafísico complejo.

Quizás aquí radique el nudo gordiano de la cuestión y por ello todos los teóricos eluden definir que cosa es el arte, ya que resulta imposible bajo esta óptica y en esta encrucijada.

El arte está en la idea. Es cierto, por ello toda obra de arte está constituida por una forma, contingente y un fondo, eterno; “cuerpo del arte” y “alma del arte”, parafraseando a C. Baudelaire.

Consideramos esclarecedor traer aquí los comentarios que F.Castro Florez, (**),  hace al pensamiento del influyente filósofo y crítico de arte Arthur C. Danto:

 “Danto afronta encantado el pluralismo contemporáneo, esto es, interviene discursivamente en un momento en el que, propiamente, no hay reglas: “Vivimos en época… en donde no hay criterios perceptivos  en virtud de los que algunas cosas sean obras de arte y otras cosas no lo sean. El arte contemporáneo celebra el pensamiento proyectado por obras que, hablando estéticamente, pueden tener muy poca distinción”… Según Danto, Duchamp con los ready made introduce la reflexión filosófica en el discurso artístico. En su libro “Después del fin del arte”, Danto afirma  que:

(**) Blanco y Negro Cultural. 6.12.2003

“El fin del arte” permite el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte, eso que para nosotros, en términos hegelianos, es cosa del pasado, pero que ahora nos invita a la contemplación reflexiva, “no con el fin, según Hegel, de producir nuevamente arte, sino para conocer científicamente lo que es el arte”. Recordemos que Heidegger (postulador del “fin del arte”), en el epílogo de su crucial ensayo sobre el origen de la obra de arte, vuelve a formular la pregunta de si el arte es todavía una manera esencial y necesaria de la verdad decisiva para nuestra existencia histórica o acaso el arte ha perdido para siempre ese carácter.”

“Si, en palabras de Danto, el Pop fue el inverosímil mensaje de la profundidad filosófica del arte, nuestra época pluralista…no es ni la materialización de un funeral,… ni su tonalidad tiene que ser tan sólo las de las poses bobaliconas y la de las consignas del pensamiento único. Bien es verdad que todo es posible y que el arte no para desde (o gracias al) “fin del arte”. Eso no tiene que suponer que todo valga lo mismo o que desaparezca la posibilidad de la crítica, antes al contrario nunca ha sido más necesaria que ahora, como demuestra, en la práctica, Danto, ofreciendo a sus lectores “fragmentos de filosofía disfrazados, “cuando, ante un cuadro de Veermer”, citando a Kant, dice que “un objeto es percibido como bello, cuando lo experimentamos dotado de finalidad, sin que seamos capaces de decir en qué consiste”.

Finalmente, traemos el certero análisis, que Ángel Orcajo hace de la situación actual del arte, pues aporta matices interesantes, que refrendan las conclusiones que hemos alcanzado en este trabajo.

Considera, este artista y profesor, que el Arte está en crisis y que la misma “es una profunda crisis de contenidos, si entendemos el Arte, como un producto que surge en el recinto íntimo y profundo del ser humano. Esto es precisamente lo que se encuentra en decadencia”.

Afirma que “la progresiva vanalización de los productos del arte, son el resultado lógico de una sociedad que demanda lo efímero y brillante, como realidad consumible, sin entrar en otras profundizaciones”.

Constata que “asistimos a un progresivo alejamiento de la sociedad del arte actual. Por una parte, debido a la falta de interés en todo aquello que constituya esfuerzo, formación, paciencia, búsqueda de sentido. Por otra parte, debido a que el campo del arte se ha ido cerrando cada vez más hacia los expertos y profesionales”.

La causa fundamental de todo ello la encuentra en la progresiva “creación de obras, en las que la mimesis de lo real ha ido desapareciendo”,

Critica las conclusiones a las que llegó, el reiteradamente mencionado A. C. Danto, ante las latas de Sopa de Tomate Campbell’s de Warhol y el urinario de Duchamp y remarca que “en ambas obras subyace el mismo hecho: la falta de logro expresivo por medio del talento y el dominio técnico absoluto, elementos imprescindibles en otros momentos históricos”, y que siempre se han exigido al artista, subrayamos nosotros.

Concluye señalando que “el arte ha entrado en una profunda crisis, ya que, avalado por expertos vanguardistas, cualquier detritus puede ser arte, dependiendo en el contexto en que aparezca; de esta forma esos mismos expertos se constituyen, (aunque no lo reconozcan explícitamente), en los auténticos creadores de este arte”.

“La confusión en la sociedad se hace palpable al no existir criterios válidos y objetivos para saber qué es y qué no es arte”.

De esta forma “el desinterés por el arte contemporáneo provoca que el público vacíe las salas de exposiciones de arte actual y haga colas en las muestras de arte clásico, producto de ese desconcierto”, concluye.

Todo lo cual coincide con el juicio emitido por Tom Wolf, en “La palabra Pintada”, en donde critica la supremacía de la teoría sobre la práctica, de los ideólogos sobre los artistas y que las obras necesiten de una interpretación, de una teoría que las explique y legitime, de forma tal que esta explicación convierte en artista al teórico que da significado a la obra, suplantando al artista creador de la misma, en una especie de aducción ontogénica de las mentes.

Solo nos queda afirmar que el panorama queda abierto a toda interpretación fundamentada en una lógica interna.

Dicho con otras palabras, cualquiera puede y debe, antes que nada, dilucidar, si lo que contempla es una obra de arte, para después pasar a juzgar, si la considera buena o mala.

Aceptadas las tesis expuestas en este trabajo, podemos saber, además, quién es artista y quién no es artista, aunque así se autoproclame o le proclamen y quién, siendo artista, no pasa de ser un mediocre creador, a tenor de la baja calidad de sus obras, tras ejercitar nuestro juicio del gusto y nuestra capacidad de discernimiento, aplicando nuestros criterios basados en la racionalidad y en el conocimiento de lo que es el arte.

Ha quedado de manifiesto la inconsistencia epistemológica de las teorías desarrolladas sobre el llamado arte conceptual.

Esta debilidad de las teorías, de sus postulados y de sus conclusiones, las hace merecedoras de una profunda revisión y redefinición de conceptos.

Confiamos en haber colaborado en algo, en esta imprescindible e importante tarea.

BIBLIOGRAFIA

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