lunes, 10 de octubre de 2011

014.10** ELENA ASINS. FRAGMENTOS DE LA MEMORIA. MNCARS


Me van a permitir una pirueta, ya que vamos ha hablar de No-Arte.

En efecto, la exposición de la obra de Elena Asins, (Madrid. 1940), en el Centro de Arte Reina Sofía; una exposición, fundamentalmente, de obra gráfica y de algunas piezas realizadas en hierro fundido, y que todas ellas, en palabras de la creadora “son retazos de los signos que fui trazando a través de mi vida, durante toda ella”. Más adelante nos aclara que “el discurso que se emite en estas obras, su lectura, debe ser entendida como una cierta apertura a la ciencia de los números”, enfatizando que este discurso la diferencia “de lo que en un hablar llano se entiende por ARTE” y afirma rotundamente que “nunca he tenido la intención de ser una artista al uso. Ni pintora, ni escultora, ni escritora, ni ninguno de los atributos convencionales con que tratan de adornar mi trabajo”.

Todo ello aparecia en un alegato firmado por Elena Asins, que los organizadores colgaron de un muro al final de la exposición. Su lectura nos tranquilizó, debo confesarlo, porque una vez más, en el transcurso de la visita, nos habíamos preguntado: ¿Es esto arte?

Elena Asins, se inicia en el arte óptico y en la pintura monocroma, en la corriente suprematista de Malevich, los postulados de Yves Klein y de los geométricos españoles de la postguerra, con un afán investigador dirigido al análisis del lenguaje plástico como sistema y proceso.

Tal planteamiento teórico y conceptual le lleva en 1968 a participar, junto a artistas como Alexanco, Sempere, Yturralde o Soledad Sevilla en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, que sin duda la marcó para siempre el camino a seguir en sus experimentaciones, aplicando la cibernética para plasmar, negro sobre blanco, sus creaciones.

De ello se derivan sus obras óptico-cinéticas expuestas, en las que, conforme explicaba su amigo y filósofo, Ignacio Gómez de Liaño, la autora trata de conseguir el máximo efecto con los elementos mínimos, y para que el espectador participara en la realización estética de la obra.

¿Es a esta realización estética de la obra a la que Elena Asins hoy renuncia?

Estudia en Stuttgart, con Max Bense la fusión de arte y tecnología en pos de una estética objetiva y material, basada en la semiología y en la matemática, nos dicen, con lo que amplia sus conceptuaciones sobre la dimensión semiótica, que profundizará en sus contactos posteriores con el lingüista de la Universidad de Columbia, Noam Chomsky. Y a ello se aplica con el empleo de algoritmos desarrollados por los ordenadores, cuyos resultados son objetivados por el empleo de impresoras, plotters y otros medios técnicos de reproducción, como la heliografía, la fotografía y el offset, sin que eluda el guache y la pintura al agua, en un estudio sistemático de “la estructura del campo plástico”, plasmadas en  series aperiódicas de líneas y planos, negro sobre blanco o sus negativos, sin repetición de los elementos, en variaciones que no llegan a “dibujar formas”.

Su sistema de “Strukturen”, presente en la muestra, conforme Asins explica, “no se tratan de una nueva experiencia óptica, sino una nueva concepción de la imagen, en la que la cuarta dimensión absorbe a las restantes. El número en el espacio convierte a este en tiempo”. Si tienen la oportunidad, ustedes mismos podrán comprobarlo. Tengo que confesar que yo no pude.

Becada en 1980 por la Fundación Juan March, marcha a estudiar a la New School for Social Research de Nueva York, en donde trabaja las tres dimensiones en obras relativas a la arquitectura y el urbanismo, tales como “Project for an Architecture”, expuesto, que son a modo de un conjunto de pequeñas maquetas a escala de ideales realizaciones arquitectónicas. Más tarde, en la Universidad de Columbia, inicia “Paradigma for Scale”, también expuesto en toda su integridad, que son 272 dibujos sobre papel vegetal, que supone el desarrollo de sus experimentaciones sobre la estructura del plano plasmadas en “formas progresivas y generativas a partir del concepto de escala”. Queda también a su consideración.

En el Departament of Computer Sciencie, de la Columbia, usa los medios cibernético de que estaba dotado hace 30 años, para “llevar a cabo dibujos sobre papel continuo con la ayuda del ordenador y la impresora” y se nos dice que “estos dibujos muestran claramente la filiación netamente conceptual de sus trabajos”. Al fin llegamos a la idea y al concepto.

La exposición termina con obra de los años noventa denominada “Dólmenes y Menhires”, compuesta por obra gráfica, relieves y pequeñas esculturas geométricas en hierro, siguiendo la pauta de la serie no monótona, ni continua, con lo que, según explica la autora, trata de “encontrar el arquetipo que muestre eficazmente los más profundos anhelos de la vida humana”. Nada menos.

 Por una vez, y es de agradecer, un creador conceptual reconoce explícitamente que su trabajos no son obras de arte y que ni siquiera esa ha sido su pretensión. Es decir, estamos ante una exposición de No-Arte. Por ello, nos preguntamos una vez más, qué hacen este tipo de muestras en el muy costoso de mantener por el contribuyente MNCARS. Su lugar ¿no debería haber sido  una Facultad de Física, de Matemáticas o de Ciencias de la Computación o un Centro de Cálculo donde pudiera coexistir con otros dibujos obtenidos con la multiplicidad de programas informáticos capaces de desarrollar algoritmos de la más intrincadas formulaciones y con ellos dibujar, con los modernos medios de impresión y reproducción, cualquier tipo de estructura, por compleja que pueda idearse?

Según los “conceptuales”, la idea, el concepto y el proceso de investigación son los elementos esenciales de la obra a la que dan su significado; pero tales elementos, que son de naturaleza subjetiva y permanecen en la mente del autor, se han mostrados imposibles de ser objetivados en elementos materiales y físicos, e intransferibles al observador, por lo que éste carece de la necesaria hermenéutica para interpretarlos, si no es por medios complementarios acudiendo al lenguaje normal bien seo oral o escrito con notas explicativas. De esta forma, la obra expuesta se convierte en un conjunto aporías sensoriales, ante las cuales el observador experimenta o bien la perplejidad, o bien una especie de ataraxia derivada del no aprecio por lo que no se aprehende. Este es el caso.

La época de la experimentación en el arte, tal y como ha sido concebida por casi la totalidad de los “conceptuales”, debería darse por terminada, ya que hace tiempo que sus investigaciones, o han terminado en un callejón sin salida, o han  sobrepasado los límites de la concepción del Arte, para situarse en un tipo de actividad diferente, con naturaleza propia y diferenciada de carácter psíco-social, como manifiesta en su alegato Elena Asins. Nosotros pensamos que sí.

Estamos seguros que esto escandalizará a esa minoría de “entendidos”, que maneja los presupuestos. Que le vamos a hacer.

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