163.02** LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA. I.- PASOS PREVIOS Y COETÁNEOS

                                                           Camile Corot

LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA

I.- PASOS PREVIOS Y COETANEOS

I. 1.- Los Artistas Académicos

A los pintores franceses del siglo XIX, participantes en las exposiciones del Salón parisino de la Academia de Bellas Artes francesa, una gran parte de la historiografía los ha denominado, -con cierto tono de menoscabo-, con el término de “académicos”

En los tiempos modernos,  se les ha concedido tan sólo el papel de ser el contrapunto necesario para la reacción revolucionaria de los impresionistas y del resto de tendencias que condujeron directamente a las vanguardias del siglo XX. Sin embargo esta pintura marca una de las páginas más brillantes de la historia del arte, como última heredera de la tradición de la gran pintura romántica de Gericault,  De la Croix, David, Turner, Constable o Francisco de Goya.

Lo que se puede entender como pintura académica engloba a una serie de artistas, que buscaron nuevas maneras expresivas para modernizar una tradición basada en la creencia de un ideal de belleza eterno, inmutable y universal, hecho canon y sometido a estricta normativa.

Y eso acontecía en unos tiempos en los que el mundo había experimentado profundas transformaciones, derivadas de las sucesivas revoluciones políticas, económicas y sociales y en los que las normas estéticas y morales del neoclasicismo se habían agotado.

De esta forma, estos artistas intentaron adaptar, a su manera, la tradición de la gran pintura a un mundo que parecía estar descubriendo la volatilidad del gusto y de la moda, acudiendo a las convocatorias de un Salón que se hacía cada vez más abierto a las nuevas tendencias.

Es decir, estos artistas fueron sensibles a un mundo nuevo desconcertante, lleno de cambios, que iba abandonando las grandes convicciones de la tradición, impulsado por el positivismo filosófico y moral,  la industrialización y la urbanización con sus secuelas sociales.

A todo ello respondieron con una conversión al pasado, pero también a lo exótico y lejano, ayudando a configurar un mundo moderno, sustituyendo un modelo teóricamente perfecto, armónico y estable, (propio de la tradición de la Academia), por otro inestable, convulso y a veces hasta violento y delirante, a través de una pintura que refleja una sociedad y un mundo que desaparecerá en el siglo XX arrastrado por la hecatombe de la Primera Guerra Mundial.

Como parte de los principales pintores académicos, que expusieron en el Salón, se vienen citando a Ingres, Gérôme, Cabanel, Bouguereau, Laurens, Henner, Meissonier,  Baudry, Blanche, Bonnat, Guillaumet, Constant, Belly y al paisajista Camille Corot, cuya influencia llegó directamente al IMPRESIONISMO.

La influencia de Corot fue decisiva en los primeros pasos de Monet, Renoir y Berthe Morisot, así como en toda la obra de Camille Pissarro, aunque no vio con simpatía al impresionismo como grupo, debido a la rebeldía de sus componentes y jóvenes colegas ante las instituciones oficialistas.

          Gustave Moreau

Pero los académicos coexistieron con otros artistas que, si bien no se suelen citar bajo esta denominación, sin embargo estuvieron integrados en el sistema expositivo del Salón y que, partiendo de la tradición, pasaron a explorar nuevos horizontes y posibilidades estilísticas. Cabe citar de entre ellos Alma-Tadema, Puvis de Chavannes, al realista Courbert o Gustave Mareau, quién ha de jugar un muy importante papel en la creación del grupo de los “FAUVES”, primera vanguardia del siglo XX.

I.2.- Los Simbolistas

Como se ha señalado, hacia el último cuarto del siglo XIX, los franceses, agnósticos y positivistas entusiastas de la ciencia y del progreso técnico, pierden la confianza en sus viejos ideales y comienzan a experimentar la necesidad de un renacimiento espiritual; cunde el interés entusiasta  por la metafísica idealista de Hegel y Schopenhauer, la mística cristiana, las religiones orientales, la tradición hermética y otras doctrinas esotéricas, de todo lo cual participan intensamente los pintores simbolistas.

De esta forma, el movimiento simbolista no dejó de ser más que la expresión de unas inquietudes de tipo espiritual, que se iniciaron con la lírica de Mallarmé y Verlaine, llegando después a la pintura y demás artes, sembrando los gérmenes de las vanguardias; flexibilizando los estrictos cánones académicos, pues ya no se perseguía tanto la descripción naturalista de lo  visible, como de pintar la idea que bajo la realidad subyace. Tal y como dijo Maurice Maeterlink el ideario e imaginario simbolista pretendía tan solo “mantener abiertas las grandes vías que llevan de lo que se ve a lo que no se ve”.

Hay, en pintura, una línea simbolista, digamos idealista, que surge directamente del tronco del romanticismo y tiene antecedentes en los movimientos británicos de los paisajistas visionaros, (Turner, Constable,…, ya nombrados) y en los prerrafaelistas,(Hunt, Millais y Rossetti). En Francia, los iniciadores de este simbolismo fueron Puvis de Chavannes, Gustave Moreau, (ya nombrados). Esta corriente simbolista contiene una larga nómina de pintores de distintas nacionalidades, que culmina con obras como las del belga Fernand Khnopff, de los proto-expresionistas Henry de Groux y Edvard Munch y del pionero de la abstracción Frantisek Kupka, por ceñirnos a nombres altamente significativos y representativos.

Pero hay otra línea de la herencia simbolista que recoge Gauguin y los NABIS, que aunque se ajusta más a una concepción formalista del arte, sin embargo debe tenerse en consideración que tanto Gauguin, como Van Gogh, Émile Bernard o Maurice Denis, también estaban empapados de los criterios literarios, filosóficos y religiosos del momento.

Aunque se suele reducir el objeto pictórico de las obras de los simbolistas al componente figurativo de seres mitológicos, de dioses, héroes y monstruos, que la Academia había tenido secuestrados, existe en ellos una nueva actitud contemplativa y soñadora ante la naturaleza, actitud legataria de los implícitos en el paisaje romántico.

Formalmente, en la pintura simbolista puede distinguirse una variación en los estilos: Aquellos que practican la pureza de línea, el arabesco de las composiciones, como Georges de Feure, o bien la atmósfera brumosa que difumina contornos, como Lévy-Dhurmer; o aquellos otros que cultivan la factura lisa o por el contrario practican la factura matérica, como Moreau o Desvallières.

Cómo el simbolismo engarza con la Modernidad se descubre al poner de manifiesto sus concomitancias  ideológicas. En efecto, así como los simbolistas quisieron transmitir un mensaje de fondo, debidamente codificado y encriptado, en un momento en que los protagonistas de la Modernidad dirigían su interés fundamentalmente hacia los aspectos formales y visuales. Del mismo modo los pintores abstractos tempranos no renunciaron a la dimensión simbólica de sus obras, pero, a diferencia de los simbolistas, sus objetos pictóricos no estaban ligados a temas identificables y modelos naturalistas.

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I.3.- Los Macchiaioli Florentinos y la Escuela de Barbizon

El fenómeno de los “Macchiaioli” es todavía poco conocido a pesar de constituir la “avant garde”, de lo que, tres lustros después, constituiría la gran revolución impresionista, arco triunfal de entrada a la vía sin retorno de la modernidad, que desemboca en las vanguardias del siglo XX.

Hacia el año 1855, en Florencia, un grupo de jóvenes pintores inician la tarea de encontrar un arte nuevo, que supere la pintura académica, en la que ellos habían sido formados. Quieren superar la pintura de estudio y persiguen “lo verdadero en el arte”, practicando preferentemente la pintura al aire libre. En sus obras plasman su innovadora y sincera visión del paisaje toscano con sus fuertes contrastes lumínicos, expresados mediante yuxtaposición de manchas de color.

Conocidos como los “Macchiaioli”, (los “Manchistas”), protagonizaron uno de los capítulos más brillantes de la modernización de la pintura europea, adelantándose a buena parte de las premisas proclamadas más tarde por los impresionistas, dos de cuyos representantes, Manet y Degas, habían participado en los trabajos iniciales de este grupo de pintores toscanos

Al igual que posteriormente los impresionistas, los macchiaioli se interesan en la investigación sobre el color y la óptica: Si a través de la luz y el color, los impresionistas fundan un nuevo sistema de visión de lo real, los macchiaioli simplifican la visión tradicional eliminando, a través de esos mismos valores las habituales perspectivas escenográficas, manejando contrastes de intensidad del tono cromático junto con una rigurosa síntesis geométrica de las formas. Una vez reducidos los valores de la pintura a la luz y a la sombra, la organización espacial del cuadro es el resultado de las líneas que delimitan los colores-luz y los colores-sombra.

Por primera vez en la historia del arte, los paisajes pintados pretenden expresar el sentimiento de un lugar preciso, en una estación determinada y a una hora concreta, como lo hacen Vincenzo Cabianca, Giovanni Fattori, Odoardo Borrani o Giuseppe Abbati, que moviéndose por Castigliocello, La Spezia o Livorno buscan prioritariamente plasmar en sus tablas, -huyendo del artificio y la impostación y desde su honestidad-, sencillos paisajes y escenas campesinas, teniendo como principal seña de identidad la pintura al aire libre.

Hacia 1860, Silverio Lega, Telemaco Signorini,y Odoardo Borrani, entre otros, se trasladan a Piagentina  donde abordan el retrato íntimo de la tranquila y elegante intelectualidad burguesa, que, para ellos, debería ser la clase dominante de la nueva nación. En este contexto el retrato cobra una creciente importancia, mediante la experimentación con la espontaneidad del posado, en un intento de superar los tradicionales retratos puristas de la época anterior.

Los desplazamientos de estos artistas para pintar juntos del natural pueden recordar al modo de trabajo propio de la Escuela de Barbizon. No obstante los macchiaioli resultan más osados, enfrentándose al paisaje con una libertad interpretativa y simplificadora hasta entonces desconocida.

Las escenas rurales que Constable presentó en el Salon de París de 1824 influyeron de manera notable sobre un grupo de jóvenes artistas, lo que les impulsó a poner en cuestión la puridad del canon de la Academia y pasaron a buscar la inspiración de sus obras en la naturaleza, convirtiendo así las escenas naturales en la temática recurrente y protagónica de su pintura y no como simple decorado para la representación de escenas dramáticas, históricas o mitológicas.

Durante el periodo revolucionario de 1848, un grupo de estos artistas, compuesto entre otros por Corot, Millet, Daubigny y Théodore Rousseau,  comenzó a reunirse en el pueblo de Barbizon, para seguir las ideas de Constable sobre la pintura y el naturalismo, con ánimo de pintar el cercano bosque de Fontainebleau.

Quince años después las obras de estos pintores captaron la atención de Monet, Renoir, Sisley y Bazille, que se trasladaron al bosque de Fontainebleau para tomarlo como objeto temático de sus obras.

Diez años después, estos artistas, junto a otros, constituyeron el grupo de pintores que fueron conocidos como los IMPRESIONISTAS, denominación con la que han pasado a la historia del arte mundial.