lunes, 29 de mayo de 2017

165. 04** LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA. III.- EL NEOIMPRESIONISMO Y LOS NABI




LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA
III.- EL NEOIMPRESIONISMO Y LOS NABIS

III. 1.- LA CRISIS DEL IMPRESIONISMO

En la década de 1870 el impresionismo alcanza el cenit de su apogeo en la aceptación de la crítica y el público.

En 1886 se celebra la octava y última exposición del grupo impresionista en la sala de exposiciones del marchante Durand-Ruel. En ella se ponen abierta y totalmente de manifiesto las desavenencias estratégicas, estilísticas y aún políticas que venían produciéndose dentro del seno de estos artistas. De hecho, en esta última exposición, ninguno de sus componentes principales, salvo Degas, Pissarro y Morisot, estuvo presente y, sin embargo, invitados por Pissarro, participaron artistas tales como Gauguin, Seurat, Signac o Redon, que iniciaban entonces el camino hacia el arte nuevo.


La fecha de esta última exposición del grupo de los impresionistas, podría señalarse como el punto de inflexión en la pintura europea, el punto sin retorno a partir del cual los paradigmas de las artes plásticas toman distintas dimensiones, conceptualizaciones y significados, con las que los principios clasicistas y academicistas, hasta entonces vigentes, pierden validez, hasta el extremo de que, con el tiempo y tras las vanguardias del siglo XX, llegan a ser conceptos adjetivales de connotaciones peyorativas..

Venturosamente, la crítica posterior ha venido a derrumbar tan insostenibles valoraciones, considerando que ,un gran número de aquellas obras, son monumentos, que no solo niegan “la muerte del arte”, sino que demuestran que el arte seguirá vivo y palpitante en tanto ellas iluminen las miradas de las gentes.

Parte de la crítica y de los historiadores del arte han diferenciado las dos corrientes pictóricas que siguieron al impresionismo, identificándolas con dos términos distintos, que otorgan, a cada una de ellas, carácter propio y representación singular.

Así el Neoimpresionismo estaría representado por las obras de Georges Seurat, (1859-1891) y de Paul Signac, (1863-1935) y otros artistas. Y otros como Pissarro y Paul Gauguin, (1848-1903), emplearon su lenguaje durante cierto tiempo.

El Postimpresionismo estaría representado por Cézanne, Van Gogh, el Gauguin avanzado, Toulouse- Lautrec y otros, cada uno de ellos con su sintaxis expresiva y espíritu peculiares.

Todos estos artistas contestaron al impresionismo con diversas y, obviamente, distintas respuestas de lenguaje, pero teniendo siempre como base la primacía del hombre, que volvía a recuperar el lugar de donde, según ellos, había sido expulsado: Se trata del hombre que piensa y siente, que no es solo una retina presta a captar las impresiones producidas por la luz proyectada sobre los objetos y su movimiento en el espacio, sino que da supremacía y privilegio a la mente y al espíritu en su relación con lo natural tangible y visible.

Dicho lo que antecede, se pueden establecer diferencia entre el neoimpresionismo y el  postimpresionismo, señalando, de inicio, que el segundo tendría un doble propósito: Por un lado, el retorno a una concepción más formal del arte, más racionalista, objetiva y intelectual, como es el caso de Cézanne. Por otro lado, una acentuación de la importancia del tema, y una concepción del motivo más subjetiva e irracional, emotiva y apasionada, tal como muestran la obra de Van Gogh y, en muchos casos, la de Gauguin, que además está invadida por una potente carga de significados simbólicos.

Por su parte, el neoimpresionismo basaría su lenguaje en un dominio absoluto de los medios mecánicos del quehacer pictórico, basado en un conocimiento potente de las leyes de la óptica y en el que no hay resquicio alguno para elementos subjetivos, ni acción guiada por el sentimiento o la pasión. Este sería el caso de Seurat, que denominó divisionismo a la base teórica de esta corriente estilística y puntillismo al sistema técnico de su ejecución y plasmación en el cuadro.

III. 2.- EL NEOIMPRESIONISMO

Camille Pissarro había insistido en que sus amigos Seurat y Signac participaran en la octava exposición impresionista, lo que fue motivo de fuerte controversia. Es en ese momento en el que el crítico de arte Felix Féneon crea el término de Neoimpresionista, para definir el nuevo tipo de pintura que presentan estas nuevas incorporaciones al grupo impresionista. Pintura en la que los colores puros se yuxtaponen en el lienzo, mediante pequeños puntos, que favorece la mezcla óptica de los colores en la retina del observador.

El neoimpresionismo marca una dialéctica ruptura-continuidad respecto al impresionismo, con una clara intencionalidad de progreso. La importancia que, en la realización material de esta pintura, tiene la ciencia y el método, son evidentes y socavan el criterio de  improvisación que eran uno de los basamentos del impresionismo.

Seurat perfeccionó su método de la mezcla óptica, incorporando a sus obras aplicaciones sistemáticas de la teoría del color del galardonado químico Eugène Chevreul. Su prematura muerte en 1891pudo haber supuesto el final del puntillismo, pero Signac se convirtió en el adalid más eficaz y gran teórico de este movimiento, muy cercano, en sus primeros tiempos, a los principios sociales del anarquismo. Su descubrimiento del Mediterráneo le permitió expresar simbólicamente, a través de la luz y del color, su confianza en un mundo mejor, como muestra su obra maestra “La entrada del puerto de Marsella (1911). Henri Cross se convertirá en su mejor heredero, al tiempo que Pisarro, por un tiempo y Gauguin y Van Gohg, a título más bien de ensayo, participan de esta experiencia puntillista, dando así más amplitud al neoimpresionismo.

Gaugin, nacido un década más tarde que Cézanne, Monet y Renoir, no llegó a conocer al impresionismo en su fase de gestación, es decir ante de 1874, sino en su plenitud. Demasiado tarde para darle la impronta de su aportación personal.

Tras su desmovilización, después de su participación en la guerra franco-prusiana de 1870, casado ya con la joven danesa Mette Gad, Gauguin, que llevaba diez años pintando en sus ratos de ocio y que había participado en las últimas exposiciones impresionistas, decidió dedicarse por completo a la pintura, al no encontrar otro medio de subsistencia. En una situación casi de miseria se refugia en un pueblecito de la Bretaña, (Pont-Aven), donde la vida era más barata y existía, desde hacía muchos años, una colonia permanente de artistas y pintores. “Me gusta Bretaña, -escribiría-, encuentro allí lo salvaje, lo primitivo”.

Buscando estabilizar su situación económica, embarca hacia Panamá, y pasa después a la Martinica. Retornado en 1888, vuelve a Pont-Aven donde se reúne en un albergue con un reducido grupo de animosos y necesitados jóvenes pintores y se hace escuchar por ellos. Durante este año el joven Ëmile Bernard, (1868-1941), descuella por sus originales ideas y la técnica singular con que las ilustra. Gauguin, junto a Bernard, elaboran una nueva manera de pintar, sintética y esencial, que elimina los detalles y distribuye el color en amplias zonas, para contonear las formas por un trazo negro. Al rechazar como tema el pintoresquismo del lugar, rechazaban a la vez, la expresión natural del paisaje: “No copies demasiado exactamente la naturaleza. El arte es una abstracción, sacadlo de la naturaleza, soñando ante ella y pensad más en la creación, que en el resultado”, decía Gauguin adelantándose a las vanguardias.


III. 3.- LOS NABIS

                  Paul Sérusier 
En octubre de 1888, Paul Sérusier, (1864-1927), enseñó a sus colegas de la Académie Julian: Maurice Denis, (1870-1943), Pierre Bonnard, 1867-1947), Édouard Vuillard, (1868-1940),  Paul Ranson,  (1864-1909), Ker-XavierRoussel, (1867-1944), Felix Vallontton, (1865-1925) y otros, una pequeña tabla, que acababa de pintar en Pont-Aven, bajo las indicaciones de Paul Gauguin, que había animado a su joven discípulo y compañero a traducir e interpretar la naturaleza con colores puros. Vuillard explicó que su maestro le había instruido en el siguiente tenor:”¿Cómo ve usted esos árboles? Son amarillos, en ese caso use el amarillo. Esta sombra es más bien azulada, pues píntela usted azul marino puro. ¿Esas hojas son rojas? Pues póngale bermellón”.

Pues bien, esa pequeña pintura sobre madera, -que representaba “El bosque del amor”-, resultó tan convincente y tan rica de enseñanzas para el grupo, que se la denominó “El talismán”. De este modo se inicia una auténtica revolución en el plano formal de la técnica pictórica, en el de la elección de tema e incluso en el de la significación del acto de pintar, que se vio confirmada por la relación que el grupo mantiene con los movimientos literarios que se desarrollan en París, sobre todo entre los poetas, cuyo simbolismo halla una réplica en esta fórmula, que, bajo el pretexto de síntesis, tiende a otorgar a la forma significaciones intelectuales.

 “El talismán”, al que Maurice Denis ve y describe como “una superficie plana recubierta de colores, reunidos en un determinado orden”, plantea abiertamente por primera vez  en la historia del arte, lo que será la pintura para en el siglo XX: Una superficie plana con formas y colores Se abrió así la puerta a la abstracción y a la concepción objetual del cuadro.

Alrededor de las emociones y enseñanzas que suscitó “El talismán”, este grupo de artistas se autodenominaron los “Nabis”, una palabra un tanto misteriosa no exenta de esoterismo, que, tanto en hebreo, como en árabe, significa profeta y/o elegido, y decidieron concebir la pintura desde una posición alejada definitivamente de la idea naturalista. A este nuevo estilo se sumaba su interés por la materialidad de la pintura, para la que los ejemplos de Van Gogh y Cézanne resultaron esenciales, como lo fueron para los Fauves.

Las posibilidades estilísticas que ofrecía el movimiento nabi fueron desarrolladas por artistas con personalidades muy diferentes, pero que partían de estrictos principios comunes.

Bonnard y  Vuillard exploraban elementos intimistas y sensitivos, próximos a la sensibilidad del impresionismo; Roussel se aplicaba a los temas bucólicos; en tanto Denis, Sérusier y Ranson se sintieron atraídos y muy concernidos por un tipo de temática mistico-religiosa, esotérica y ocultista.

Los nabis, dentro de la corriente general en la que se inscribe el Art Nouveau, fueron haciendo un arte en el que independientemente de los personajes y las historias, lo decorativo fue adquiriendo una importancia cada vez mayor, que los llevó a trabajar directamente en grandes decoraciones. Descubrieron que podían influir en la vida de los hombres y que el arte podía ir más allá de la pintura de caballete: Los muebles,  las tapicerías, los libros, el teatro y los paneles decorativos eran susceptibles de acoger un arte que encerrara el misterio de la vida.

En fin, los Nabis llevaron a cabo una verdadera revolución estética, manifestada tanto en la presencia y apariencia formal del cuadro, como en su contenido iconográfico. La intimidad silenciosa que presentan esconde una compleja visión de las relaciones humanas y de las tensiones psicológicas que las dominan

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